Arte, Danza y Pensamiento: El Cuerpo Sacro

Santo Tomás de Aquino

2009-05-19T00:57:00.000-07:00

Santo Tomás de Aquino nació en el castillo de Roccasecca , entre Roma y Nápoles, a finales de 1224, hijo del Conde Landulfo de Aquino, que estaba emparentado con la familia imperial de Hohenstaufen.

A los cinco años fue entregado al cercano monasterio de Montecassino, para que los monjes cistercienses se ocuparan de su educación, y posteriormente, muy joven todavía, se trasladó a la universidad de Nápoles, donde estudió artes liberales. Con 17 años de edad entró en la orden de los dominicos, quienes le enviaron a París para que completase y perfeccionase sus estudios. Allí conoció a San Alberto Magno, que se convirtió en su maestro, primero en esta ciudad y, más tarde, en Colonia, donde pasó cuatro años.

En 1252 Tomás vuelve a París y comienza su carrera docente como profesor de Teología, actividad a la que se dedica con una entrega total. Pasa después una larga temporada en Italia, y allí ejerce durante algún tiempo como teólogo de la curia papal en Orvieto, antes de regresar a París para una segunda etapa de profesor en esta ciudad, del año 1269 al 1272.

Sus superiores le enviaron entonces a Nápoles, para que fundara un Estudio General de Teología para la orden de los dominicos; allí le llegó la convocatoria del Papa para que asistiera como teólogo al concilio de Lyon. De camino hacia allí, murió en el monasterio de Fossanova el año 1274, a los cincuenta años de edad.

Desde San Agustín, el pensamiento cristiano había mantenido una orientación filosófica de corte platónico. En el siglo XIII, por el contrario, con Averroes y Alberto Magno, surge un movimiento de orientación aristotélica, en contra, al principio, de la opinión de las autoridades y profesores de filosofía y teología. Uno de los principales méritos de Santo Tomás consiste en haber consolidado el aristotelismo como sustrato filosófico del pensamiento cristiano y de la reflexión teológica.
Las obras de Santo Tomás destacan por su claridad expositiva y por su metódica articulación de los conceptos y argumentos. Las más importantes son la Suma contra los gentiles, también llamada Suma filosófica, y la Suma teológica.

La Suma teológica consta de tres partes. La primera parte (a la que pertenece el primer texto propuesto en el programa), trata de Dios: de la esencia divina, de las pruebas de la existencia de Dios, de la Santísima Trinidad. En la segunda parte (de la que está tomado el segundo texto para lectura y comentario), Santo Tomás trata del movimiento hacia Dios de las criaturas dotadas de razón, es decir, de la ética y de la moral. La tercera parte, en fin, que quedó inconclusa por la muerte de su autor, está dedicada a Cristo como salvador de la humanidad.

TEXTO 1
Suma teológica, primera parte, cuest. 2, artíc. 1-3

CUESTIÓN 2
Tratado de Dios. Si Dios existe

Puesto que el principal intento de la doctrina sagrada es el de dar a conocer a Dios, y no sólo como es en sí mismo, sino también en cuanto es principio y fin de todas las cosas, y especialmente de la criatura racional, según hemos dicho, en la empresa de exponer esta doctrina trataremos primeramente de Dios, después del movimiento de la criatura racional hacia Dios, y en tercer lugar, de Cristo, que, en cuanto hombre, es nuestro camino para ir a Dios.

El tratado de Dios se dividirá en tres partes. Trataremos en la primera de lo que atañe a la esencia divina; en la segunda, de lo que se refiere a la distinción de personas, y en la tercera, de lo relativo a cómo proceden de Dios las criaturas.

En lo referente a la esencia divina se ha de tratar, primero, si Dios existe; segundo, cómo es, o mejor, cómo no es; tercero, de lo relativo a sus operaciones, a saber, de su ciencia, de su voluntad y de su poder.

Acerca de lo primero hay que averiguar tres cosas.

Primera: si la existencia de Dios es de evidencia inmediata.

Segunda: si es demostrable.

Tercera: si existe Dios.

Artículo 1. Si la existencia de Dios es verdad de evidencia inmediata

A. Discusión

Argumentos a favor de que la existencia de Dios es cosa evidente por sí misma.

1. Decimos que es evidente por sí aquello cuyo conocimiento nos es connatural, como es el que tenemos de los primeros principios. Pues bien; ?el conocimiento de que Dios existe está naturalmente inserto en todos?, como dice el Damasceno al comienzo de su libro. Luego que Dios existe es evidente por sí mismo.

2. Se llama evidente lo que se comprende con sólo conocer sus términos, cualidad que el Filósofo atribuye a los primeros principios de demostración; y así, sabido lo que es todo y lo que es parte, en el acto se comprende que el todo es mayor que cualquiera de sus partes. Pues sabido lo que significa este término, ?Dios?, en el acto se comprende que Dios existe, porque con este nombre expresamos aquello mayor que lo cual nada se puede concebir, y más grande será lo que existe en el entendimiento y en la realidad que lo que sólo existe en el entendimiento. Por consiguiente, si por el hecho de entender su nombre existe Dios en el entendimiento, síguese que existe también en la realidad. Luego que Dios existe es evidente por sí.

3. Es evidente que existe la verdad, porque quien niegue su existencia concede que existe, ya que, si la verdad no existiese, sería verdad que la verdad no existe, y claro está que, si algo es verdadero, es preciso que exista la verdad. Pero Dios es la misma verdad, como se dice en San Juan: ?Yo soy el camino, la verdad y la vida?. Luego la existencia de Dios es de evidencia inmediata.

Argumento en contra: nadie puede concebir lo opuesto a lo que es verdad evidente, como enseña el Filósofo al tratar de los primeros principios de la demostración. Pero lo contrario de la existencia de Dios se puede pensar, como leemos en el Salmista: ?Dijo el necio en su corazón: no hay Dios?. Luego la existencia de Dios no es verdad evidente.

B. Respuesta

Una proposición puede ser evidente de dos maneras: en sí misma, pero no con respecto a nosotros, o en sí misma y para nosotros. La causa de que una proposición sea evidente es porque el predicado está incluido en el concepto del sujeto; por ejemplo, ?el hombre es animal?, pues ?animal? entra en el concepto de hombre. Si, pues, todos conociesen la naturaleza del sujeto y la del predicado, esta proposición sería evidente para todos, como lo son los primeros principios de las demostraciones, cuyos términos, ser y no ser, todo y parte, y otros parecidos, son cosas tan sabidas que nadie las ignora. Pero si hay quienes ignoran cuál es la naturaleza del sujeto y la del predicado, la proposición en sí misma será, sin duda, evidente, pero no lo será para quienes ignoran aquellos extremos; y por esto sucede, como dice Boecio, que hay conceptos comunes que sólo son evidentes para los sabios; por ejemplo, que ?lo incorpóreo no ocupa lugar?

Por consiguiente, digo que la proposición ?Dios existe?, en sí misma es evidente, porque en ella el predicado se identifica con el sujeto, ya que, como más adelante veremos, Dios es su mismo ser. Pero con respecto a nosotros, que desconocemos la naturaleza divina, no es evidente, sino que necesita ser demostrada por medio de cosas más conocidas de nosotros, aunque por su naturaleza sean menos evidentes es decir, por sus efectos.

C. A los argumentos se responde diciendo:

1. Que es verdad que tenemos naturalmente cierto conocimiento confuso de la existencia de Dios en el sentido de que Dios es la felicidad del hombre, y puesto que el hombre, por ley de su naturaleza, quiere ser feliz, ha de conocer naturalmente lo que naturalmente desea. Pero esto no es, en realidad, conocer a Dios, como tampoco conocer que alguien llega es conocer a Pedro, aunque sea Pedro el que llega; y de hecho muchos piensan que el bien perfecto del hombre, que es la bienaventuranza, consiste para unos en la riquezas; para otros, en los placeres, y para otros, en cualquier otra cosa.

2. Que es muy posible que quien oye pronunciar la palabra ?Dios? no entienda que con ella se expresa una cosa mayor que la cual nada se puede pensar, pues hasta ha habido quienes creyeron que Dios es cuerpo. Pero, aun supuesto que todos entiendan por el término ?Dios? lo que se pretende, es decir, algo mayor que lo cual nada se puede pensar, no por esto se sigue que entiendan que lo designado con este nombre exista en la realidad, sino sólo en el concepto del entendimiento. Ni tampoco se puede deducir que exista en la realidad, a menos de reconocer previamente que entre lo real hay algo mayor que lo cual nada se puede pensar, cosa que no reconocen los que sostienen que no hay Dios.

3. Que la verdad, en general, existe; pero no lo es para nosotros que exista la verdad suprema.

Artículo 2. Si se puede demostrar la existencia de Dios

A. Discusión

Argumentos en contra. Parece que la existencia de Dios no es demostrable.

1. La existencia de Dios es un artículo de fe. Pero lo que es de fe no se puede demostrar porque la demostración hace ver, y la fe es de lo que no vemos, como enseña el Apóstol. Luego la existencia de Dios no es demostrable.

2. El medio de la demostración es la naturaleza del sujeto, o ?lo que? el sujeto es. Pero de Dios no podemos saber ?lo que es?, sino más bien lo que no es, como dice el Damasceno. Luego no podemos demostrar la existencia de Dios.

3. Si se demostrase que Dios existe, sólo cabría hacerlo por sus efectos. Pero sus efectos no guardan proporción con Él, ya que Él es infinito y los efectos son finitos, y entre lo finito y lo infinito no hay proporción. Si, pues, no se puede demostrar una causa por un efecto desproporcionado a ella, parece que tampoco se puede demostrar la existencia de Dios.

Argumento a favor: dice el Apóstol que lo ?invisible de Dios se alcanza a conocer por lo que ha sido hecho?. Pero esto no sería posible si por las cosas hechas no se pudiese demostrar que Dios existe, pues lo primero que hay que averiguar acerca de una cosa es si existe.

B. Respuesta

Hay dos clases de demostraciones. Una, llamada ?propter quid? o ?por lo que?, que se basa en la causa y discurre partiendo de lo que en absoluto es anterior hacia lo que es posterior. La otra, llamada demostración ?quia?, parte del efecto, y se apoya en lo que es anterior únicamente con respecto a nosotros: cuando vemos un efecto con más claridad que su causa, por el efecto venimos en conocimiento de la causa. Así, pues, partiendo de un efecto cualquiera, puede demostrarse la existencia de su causa propia (con tal que conozcamos mejor el efecto), porque, como el efecto depende de la causa, si el efecto existe es necesario que su causa le preceda. Por consiguiente, aunque la existencia de Dios no sea verdad evidente respecto a nosotros, es, sin embargo, demostrable por los efectos que conocemos.

C. A los argumentos en contra se responde diciendo:

1. Que la existencia de Dios y otras verdades análogas que acerca de Él podemos conocer por discurso natural, como dice el Apóstol, no son artículos de fe, sino preámbulos a los artículos, y de esta manera la fe presupone el conocimiento natural, como la gracia presupone la naturaleza, y la perfección, lo perfectible. Cabe, sin embargo, que alguien acepte por fe lo que de suyo es demostrable y cognoscible, porque no sepa o no entienda la demostración.

2. Que cuando se demuestra la causa por el efecto, es imprescindible emplear el efecto para definir la causa, y esto sucede particularmente cuando se trata de Dios. La razón es porque en este caso, para probar la existencia de alguna cosa, es preciso tomar como medio ?lo que su nombre significa? y no ?lo que es?, ya que antes de preguntar ?qué es? una cosa, primero hay que averiguar ?si existe?. Pues bien, los nombres que damos a Dios los tomamos de sus efectos, y, por tanto, para demostrar la existencia de Dios por sus efectos, podemos tomar como medio el significado de la palabra ?Dios?.

3. Que aunque por los efectos desproporcionados a una causa no pueda tenerse un conocimiento perfecto de ella, sin embargo, por un efecto cualquiera puede demostrarse, sin lugar a dudas, la existencia de su causa, y de este modo es posible demostrar la existencia de Dios por sus efectos, aunque éstos no puedan dárnoslo a conocer tal como es en su esencia.

Artículo 3. Si Dios existe

A. Discusión

Argumentos en contra. Parece que Dios no existe.

1. Si de dos contrarios suponemos que uno sea infinito, éste anula totalmente su opuesto. Ahora bien, el nombre o término ?Dios? significa precisamente, un bien infinito. Si, pues, hubiese Dios, no habría mal alguno. Pero hallamos que en el mundo hay mal. Luego Dios no existe.

2. Lo que pueden realizar pocos principios, no lo hacen muchos. Pues en el supuesto de que Dios no exista, pueden otros principios realizar cuanto vemos en el mundo, pues las cosas naturales se reducen a su principio, que es la naturaleza, y las libres, al suyo, que es el entendimiento y la voluntad humana. Por consiguiente, no hay necesidad de recurrir a que haya Dios.

Argumento a favor: en el libro del Éxodo dice Dios de sí mismo: ?yo soy el que soy?.

B. Respuesta

La existencia de Dios se puede demostrar por cinco vías.

La primera y más clara se funda en el movimiento. Es innegable, y consta por el testimonio de los sentidos, que en el mundo hay cosas que se mueven. Pues bien, todo lo que se mueve es movido por otro, ya que nada se mueve más que en cuanto está en potencia respecto a aquello para lo que se mueve. En cambio, mover requiere estar en acto, ya que mover no es otra cosa que hacer pasar algo de la potencia al acto, y esto no puede hacerlo más que lo que está en acto, a la manera como lo caliente en acto, v. gr., el fuego hace que un leño, que está caliente en potencia, pase a estar caliente en acto, y así lo mueve y lo cambia. Ahora bien, no es posible que una misma cosa esté, a la vez, en acto y en potencia respecto a lo mismo, sino respecto a cosas diversas: lo que, v. gr., es caliente en acto, no puede ser caliente en potencia, sino que en potencia es, a la vez, frío. Es, pues, imposible que una cosa sea por lo mismo y de la misma manera motor y móvil, como también lo es que se mueva a sí misma. Por consiguiente, todo lo que se mueve es movido por otro. Pero, si lo que mueve a otro es, a su vez, movido, es necesario que lo mueva un tercero, y a éste otro. Mas no se puede seguir al infinito, porque así no habría un primer motor y, por consiguiente, no habría motor alguno, pues los motores intermedios no mueven más que en virtud del movimiento que reciben del primero, lo mismo que un bastón nada mueve si no lo impulsa la mano. Por consiguiente, es necesario llegar a un primer motor que no sea movido por nadie, y éste es el que todos entienden por Dios.

La segunda vía se basa en la causalidad eficiente. Hallamos que en este mundo de lo sensible hay un orden determinado entre las causas eficientes; pero no hallamos, ni es posible, que cosa alguna sea su propia causa, pues en tal caso habría de ser anterior a sí misma, y esto es imposible. Ahora bien, tampoco se puede prolongar al infinito la serie de las causas eficientes, porque siempre que hay causas eficientes subordinadas, la primera es causa de la intermedia, sea una o muchas; y ésta, causa de la última; y puesto que, suprimida una causa, se suprime su efecto, si no existiese una que sea la primera, tampoco existiría la intermedia ni la última. Si, pues, se prolongase al infinito la serie de causas eficientes, no habría causa eficiente primera, y, por tanto, ni efecto último ni causas eficientes intermedias, cosa falsa a todas luces. Por consiguiente, es necesario que exista una causa eficiente primera, a la que todos llaman Dios.

La tercera vía considera el ser posible o contingente y el necesario, y puede formularse así.

Hallamos en la naturaleza cosas que puedan existir o no existir, pues vemos seres que se producen y seres que se destruyen, y, por tanto, hay posibilidad de que existan y de que no existan. Ahora bien, es imposible que los seres de tal condición hayan existido siempre, ya que lo que tiene posibilidad de no ser hubo un tiempo en que no fue. Si, pues, todas las cosas tienen la posibilidad de no ser, hubo un tiempo en que ninguna existía. Pero, si esto es verdad, tampoco debiera existir ahora cosa alguna, porque lo que no existe no empieza a existir más que en virtud de lo que ya existe, y, por tanto, si nada existía, fue imposible que empezase a existir cosa alguna, y, en consecuencia, ahora no habría nada, cosa evidentemente falsa. Por consiguiente, no todos los seres son posibles o contingentes, sino que entre ellos, forzosamente, ha de haber alguno que sea necesario. Pero el ser necesario o tiene la razón de su necesidad en sí mismo o no la tiene. Si su necesidad depende de otro, como no es posible, según hemos visto al tratar de las causas eficientes, aceptar una serie infinita de cosas necesarias, es forzoso que exista algo que sea necesario por sí mismo y que no tenga fuera de sí la causa de su necesidad, sino que sea causa de la necesidad de los demás, a lo cual todos llaman Dios.

La cuarta vía considera los grados de perfección que hay en los seres. Vemos en los seres que unos son más o menos buenos, verdaderos y nobles que otros, y lo mismo sucede con las diversas cualidades. Pero el más y el menos se atribuye a las cosas según su diversa proximidad a lo máximo, y por esto se dice que es más caliente lo que se aproxima más a lo máximamente caliente. Por tanto, ha de existir algo que sea verísimo, nobilísimo y óptimo, y por ello ente o ser supremo; pues, como dice el Filósofo, lo que es verdad máxima es máxima entidad. Ahora bien, lo máximo en cualquier género es causa de todo lo que en aquel género existe, y así el fuego, que tiene el máximo calor, es causa del calor de todo lo caliente, según dice Aristóteles. Existe, por consiguiente, algo que es para todas las cosas causa de su ser, de su bondad y de todas sus perfecciones, y a esto llamamos Dios.

La quinta vía se toma del gobierno de las cosas. Vemos, en efecto, que cosas que carecen de conocimiento, como los cuerpos naturales, obran por un fin, como se comprueba observando que siempre, o casi siempre, obran de la misma manera para conseguir lo que más les conviene; por donde se comprende que no van a su fin obrando al acaso, sino intencionadamente. Ahora bien, lo que carece de conocimiento no tiende a un fin si no lo dirige alguien que entienda y conozca, a la manera como el arquero dirige la flecha. Luego existe un ser inteligente que dirige todas las cosas naturales a su fin, y a éste llamamos Dios.

C. A los argumentos en contra se responde:

1. Dice San Agustín que, ?siendo Dios el bien supremo, de ningún modo permitiría que hubiese en sus obras mal alguno si no fuese tan omnipotente y bueno que del mal sacase bien?. Luego pertenece a la infinita bondad de Dios permitir los males para de ellos obtener los bienes.
2. Como la naturaleza obra para conseguir un fin en virtud de la dirección de algún agente superior, en lo mismo que hace la naturaleza interviene Dios como causa primera. Asimismo, lo que se hace deliberadamente, es preciso reducirlo a una causa superior al entendimiento y voluntad humanos, porque éstos son mudables y contingentes, y lo mudable y contingente tiene su razón de ser en lo que de suyo es inmóvil y necesario, según hemos dicho.

Santo Tomás de Aquino: Suma teológica. B.A.C., Madrid.

TEXTO 2
Suma teológica, parte 1ª de la 2ª parte, cuest. 94, art. 2

CUESTIÓN 94
De la ley natural

Artículo 2. La ley natural, ¿comprende muchos preceptos o uno solamente?

A. Discusión

Argumentos a favor de que la ley natural comprende solamente un precepto, y no muchos.
1. Como ya vimos (q. 92, a. 2), la ley pertenece al género del precepto. Luego si hubiera muchos preceptos en la ley natural se seguiría que también serían muchas las leyes naturales.

2. La ley natural es algo consiguiente a la naturaleza humana. Mas la naturaleza humana, aunque es una considerada como un todo, es múltiple en sus partes. Por eso, la ley natural, o bien consta de un solo precepto por la unidad de la naturaleza humana como un todo, o bien consta de muchos por la multiplicidad de la naturaleza humana en sus partes. Pero en este caso también las inclinaciones de la parteconcupiscible deberían pertenecer a la ley natural.

3. La ley, como ya vimos (q. 90, a. 1) es cosa de la razón. Pero la razón en el hombre es una sola.

Luego la ley natural solo tiene un precepto.

Argumento en contra: consta que los preceptos de la ley natural son en el orden práctico lo que son los primeros principios en el orden de la demostración. Pero estos primeros principios son muchos. Luego también son múltiples los preceptos de la ley natural.

B. Respuesta

Como ya dijimos (q. 91, a. 3), los preceptos de la ley natural son, en el orden práctico, lo que los primeros principios de la demostración en el orden especulativo, pues unos y otros son evidentes por sí mismos.

Ahora bien, esta evidencia puede entenderse en dos sentidos: en absoluto y en relación a nosotros. De manera absoluta es evidente por sí misma cualquier proposición cuyo predicado pertenece a la esencia del sujeto; pero tal proposición puede no ser evidente para alguno, porque ignora la definición de su sujeto.

Así, por ejemplo, la enunciación ?el hombre es racional? es evidente por naturaleza, porque el que dice hombre dice racional; sin embargo, no es evidente para quien desconoce lo que es el hombre. De aquí que, según expone Boecio en su obra (De hebdomadibus), hay axiomas o proposiciones que son evidentes por sí mismas para todos; y tales son aquellas cuyos términos son de todos conocidos, como ?el todo es mayor que la parte? o ?dos cosas iguales a una tercera son iguales entre sí?. Y hay proposiciones que son evidentes por sí mismas sólo para los sabios, que entienden la significación de sus términos. Por ejemplo, para el que sabe que el ángel no es corpóreo y entiende lo que esto significa, resulta evidente que el ángel no esta circunscrito a un lugar; mas no así para el indocto, que desconoce el sentido estricto de estos términos.

Ahora bien, entre las cosas que son conocidas de todos hay un cierto orden. Porque lo primero que alcanza nuestra aprehensión es el ente, cuya noción va incluida en todo lo que el hombre aprehende. Por eso, el primer principio indemostrable es que ?no se puede afirmar y negar a la vez una misma cosa?, principio que se funda en las nociones de ente y no-ente y sobre el cual se asientan todos los demás principios, según se dice en el libro IV de la Metafísica. Mas así como el ente es la noción absolutamente primera del conocimiento, así el bien es lo primero que se alcanza por la aprehensión de la razón práctica, ordenada a la operación; porque todo agente obra por un fin, y el fin tiene razón de bien. De ahí que el primer principio de la razón práctica es el que se funda sobre la noción de bien, y se formula así: ?el bien es lo que todos apetecen?. En consecuencia, el primer precepto de la ley es éste: ?El bien ha de hacerse y buscarse; el mal ha de evitarse?. Y sobre éste se fundan todos los demás preceptos de la ley natural, de suerte que cuanto se ha de hacer o evitar caerá bajo los preceptos de esta ley en la medida en que la razón práctica lo capte naturalmente como bien humano.

Por otra parte, como el bien tiene razón de fin, y el mal, de lo contrario, síguese que todo aquello a lo que el hombre se siente naturalmente inclinado lo aprehende la razón como bueno y, por ende, como algo que debe ser procurado, mientras que su contrario lo aprehende como mal y como vitando. De aquí que el orden de los preceptos de la ley natural sea correlativo al orden de las inclinaciones naturales. Y así encontramos, ante todo, en el hombre una inclinación que le es común con todas las sustancias, consistente en que toda sustancia tiende por naturaleza a conservar su propio ser. Y de acuerdo con esta inclinación pertenece a la ley natural todo aquello que ayuda a la conservación de la vida humana e impide su destrucción. En segundo lugar, encontramos en el hombre una inclinación hacia bienes más determinados, según la naturaleza que tiene en común con los demás animales. Y a tenor de esta inclinación se consideran de ley natural las cosas que la naturaleza ha enseñado a todos los animales, tales como la conjunción de los sexos, la educación de los hijos y otras cosas semejantes. En tercer lugar, hay en el hombre una inclinación al bien correspondiente a la naturaleza racional, que es la suya propia, como es, por ejemplo, la inclinación natural a buscar la verdad acerca de Dios y a vivir en sociedad. Y según esto, pertenece a la ley natural todo lo que atañe a esta inclinación, como evitar la ignorancia, respetar a los conciudadanos y todo lo demás relacionado con esto.

C. A los argumentos a favor de que hay solamente un precepto se responde:

1. Que todos estos preceptos de la ley natural constituyen una ley natural única en cuanto se reducen a un único primer precepto.

2. Que todas las inclinaciones de cualquiera de las partes de la naturaleza humana, como la concupiscible y la irascible, en la medida en que se someten al orden de la razón, pertenecen a la ley natural y se reducen a un único primer precepto, como acabamos de decir (respuesta anterior). Y así, los preceptos de la ley natural, considerados en sí mismos, son muchos, pero todos ellos coinciden en la misma raíz.

3. Que aunque es una en sí misma, la razón ha de poner orden en todos los asuntos que atañen al hombre. Y en este sentido caen bajo la ley de la razón todas las cosas que son susceptibles de una ordenación racional.

El mito del carro alado

2009-05-19T00:43:00.000-07:00

Alegoría que utiliza Platón para describir las partes del alma y el afán humano por el conocimiento y el ser.

En el diálogo “Fedro” Platón trata la cuestión del la esencia y partes del alma. Comienza señalando que parece más adecuada, dada la dificultad del tema, la exposición alegórica que la investigación racional e inmediatamente nos presenta el mito del carro alado. Veamos un resumen literal del mismo: el alma es como una fuerza natural que mantienen unidos un carro y su auriga, sostenidos por alas. Los caballos y los aurigas de los dioses son todos ellos buenos; los de los hombres no. En nuestro caso, el auriga guía una pareja de caballos, uno hermoso y bueno, otro feo y malo, por lo que para nosotros la conducción resultará dura y difícil.

El alma tiene como tarea el cuidado de lo que es inanimado y recorre todo el cielo. Cuando es perfecta vuela por las alturas y administra todo el mundo; en cambio la que ha perdido las alas es arrastrada hasta que se apodera de algo sólido donde se establece tomando un cuerpo terrestre. A causa de la fuerza del alma, este cuerpo parece moverse a sí mismo y ambos ―cuerpo y alma― reciben el nombre de ser viviente.

La fuerza del ala consiste en llevar hacia arriba lo pesado, elevándose hacia el lugar en donde habitan los dioses. Lo divino es hermoso, sabio y bueno y esto es lo que más alimenta y hace crecer las alas; en cambio lo vergonzoso, lo malo y todas las demás cosas contrarias a aquellas las consume y las hace perecer. Dirigidas por Zeus, las almas de los dioses y las de los hombres marchan por el cielo ordenando y cuidando todo. Después de realizar su tarea van a buscar su alimento hacia el mundo supraceleste, hacia la realidad que se encuentra más allá de la bóveda del cielo. En ese lugar se halla la Justicia, la esencia cuyo ser es realmente ser, el ser incoloro, intangible, cuya esencia es sólo vista por el entendimiento, piloto del alma, y alrededor de la que crece el verdadero Saber, pero no la ciencia de lo que nace y muere, de lo relativo, sino la ciencia de lo que es verdaderamente ser.

Las almas de los dioses, dado que son conducidas por dos caballos buenos y dóciles, ascienden sin problemas. La mente de los dioses se nutre de un saber y entender puro por lo que al ver lo que allí se encuentra, se alimenta, se llena de contento y descansa hasta que el movimiento, en su ronda, la vuelve a su sitio. Las almas de los hombres suben con dificultad pues el caballo que tiene mala constitución es pesado e inclina y fatiga al auriga que no lo ha alimentado convenientemente. Así se encuentra el alma con su dura y fatigosa prueba.

De las almas humanas, la que mejor ha seguido al dios y más se le parece consigue ver algo, otras no pueden alcanzar la visión del ser, por lo que les queda la opinión por alimento, “el porqué de todo este empeño por divisar dónde está la llanura de la Verdad, se debe a que el pasto adecuado para la mejor parte del alma es el que viene del prado que allí hay, y el que la naturaleza del ala, que hace ligera al alma, de él se nutre.” Las almas que no han podido vislumbrar nada de lo que allí se encuentra se van gravitando llenas de olvido y dejadez, pierden las alas y caen a tierra.

Las siguientes tesis resumen la interpretación más sencilla del mito:

* El alma es el principio de vida gracias al cual los seres vivos pueden realizar los movimientos que le son propios;

*Las cosas naturales están dirigidas y controladas por la divinidad (hipótesis providencialista y teleológica que luego encontraremos en gran parte de la filosofía posterior);

*El alma humana participa de algún modo de la naturaleza divina, pero también de un principio opuesto que la pervierte y la hace caer al mundo de la finitud, contingencia y muerte;

*La parte más excelente del alma humana es semejante a la mente de los dioses y, como la de ellos, se nutre del conocimiento;

*Frente a la realidad física, más allá de la Naturaleza, en el “ámbito supraceleste”, se encuentra la auténtica realidad, el ser verdadero caracterizado como la esencia que permanece siempre idéntica a sí misma, que carece de propiedades físicas (“incolora e intangible”) y se ofrece sólo al entendimiento (dualismo ontológico);

*Nuestro destino está en ese mundo perfecto, mundo al que se llega básicamente mediante la Ciencia de lo absoluto (la filosofía o dialéctica) no mediante el conocimiento de lo relativo y mudable (la opinión);

*Cuando se encarna, el alma olvida aquello que ha conseguido vislumbrar en el mundo supraceleste (rudimentos de la teoría de la reminiscencia);

*Es habitual también buscar la correspondencia de las partes del alma con los elementos que aparecen en el mito del carro alado: el auriga representa la parte racional, destinada a la dirección de la vida humana, al conocimiento y lo más divino que se encuentra en nosotros; el caballo bueno representa la parte irascible, aquello que permite al alma la realización de acciones buenas y bellas; el caballo malo y rebelde representa la parte concupiscible, aquello que fomenta en nosotros deseos y pasiones y que nos impulsa hacia el ámbito de lo sensible.

Este mito resume perfectamente la propuesta que recorre la totalidad de la filosofía platónica: realizar en esta vida y de forma radical la belleza, verdad y bondad (dado que “lo divino es hermoso, sabio y bueno y esto es lo que más alimenta y hace crecer las alas”).

"Sobre su inmortalidad, pues, basta con lo dicho. Acerca de su idea debe decirse lo siguiente: descubrir cómo es el alma sería cosa de una investigación en todos los sentidos y totalmente divina, además de larga; pero decir a qué es semejante puede ser el objeto de una investigación humana y más breve; procedamos, por consiguiente, así. Es, pues, semejante el alma a cierta fuerza natural que mantiene unidos un carro y su auriga, sostenidos por alas. Los caballos y aurigas de los dioses son todos ellos buenos y constituidos de buenos elementos; los de los demás están mezclados. En primer lugar, tratándose de nosotros, el conductor guía una pareja de caballos; después, de los caballos, el uno es hermoso, bueno y constituido de elementos de la misma índole; el otro está constituido de elementos contrarios y es él mismo contrario. En consecuencia, en nosotros resulta necesariamente dura y difícil la conducción.
Hemos de intentar ahora decir cómo el ser viviente ha venido a llamarse "mortal" e "inmortal". Toda alma está al cuidado de lo que es inanimado, y recorre todo el cielo, revistiendo unas veces una forma y otras otra. Y así, cuando es perfecta y alada, vuela por las alturas y administra todo el mundo; en cambio, la que ha perdido las alas es arrastrada hasta que se apodera de algo sólido donde se establece tomando un cuerpo terrestre que parece moverse a sí mismo a causa de la fuerza de aquella, y este todo, alma y cuerpo unidos, se llama ser viviente y tiene el sobrenombre de mortal. En cuanto al inmortal, no hay ningún razonamiento que nos permita explicarlo racionalmente; pero, no habiéndola visto ni comprendido de un modo suficiente, nos forjamos de la divinidad una idea representándonosla como un ser viviente inmortal, con alma y cuerpo naturalmente unidos por toda la eternidad. Esto, sin embargo, que sea y se exponga como agrade a la divinidad. Consideremos la causa de la pérdida de las alas, y por la que se le desprenden al alma. Es algo así como lo que sigue.
La fuerza del ala consiste, naturalmente, en llevar hacia arriba lo pesado, elevándose por donde habita la raza de los dioses, y así es, en cierto modo, de todo lo relacionado con el cuerpo, lo que en más grado participa de lo divino. Ahora bien: lo divino es hermoso, sabio, bueno, y todo lo que es de esta índole; esto es, pues, lo que más alimenta y hace crecer las alas; en cambio, lo vergonzoso, lo malo, y todas las demás cosas contrarias a aquellas, las consume y las hace perecer. Pues bien: el gran jefe del cielo, Zeus, dirigiendo su carro alado, marcha el primero, ordenándolo todo y cuidándolo. Le sigue un ejército de dioses y demonios ordenado en once divisiones pues Hestia queda en la casa de los dioses, sola. Todos los demás clasificados en el número de los doce y considerados como dioses directores van al frente de la fila que a cada uno ha sido asignada. Son muchos en verdad, y beatíficos, los espectáculos que ofrecen las rutas del interior del cielo que la raza de los bienaventurados recorre llevando a cabo cada uno su propia misión, y los sigue el que persevera en el querer y en el poder, pues la Envidia está fuera del coro de los dioses. Ahora bien, siempre que van al banquete y al festín, marchan hacia las regiones escarpadas que conducen a la cima de la bóveda del cielo. Por allí, los carros de los dioses, bien equilibrados y dóciles a las riendas, marchan fácilmente, pero los otros con dificultad, pues el caballo que tiene mala constitución es pesado e inclina hacia la tierra y fatiga al auriga que no lo ha alimentado convenientemente. Allí se encuentra el alma con su dura y fatigosa prueba. Pues las que se llaman inmortales, cuando han alcanzado la cima, saliéndose fuera, se alzan sobre la espalda del cielo, y al alzarse se las lleva el movimiento circular en su órbita, y contemplan lo que está al otro lado del cielo.
A este lugar supraceleste, no lo ha cantado poeta alguno de los de aquí abajo, ni lo cantará jamás como merece, pero es algo como esto -ya que se ha de tener el coraje de decir la verdad, y sobre todo cuando es de ella de la que se habla-: porque, incolora, informe, intangible esa esencia cuyo ser es realmente ser, vista sólo por el entendimiento, piloto del alma, y alrededor de la que crece el verdadero saber, ocupa, precisamente, tal lugar. Como la mente de lo divino se alimenta de un entender y saber incontaminado, lo mismo que toda alma que tenga empeño en recibir lo que le conviene, viendo, al cabo del tiempo, el ser, se llena de contento, y en la contemplación de la verdad, encuentra su alimento y bienestar, hasta que el movimiento, en su ronda, la vuelva a su sitio. En esta giro, tiene ante su vista a la misma justicia, tiene antes su vista a la sensatez, tiene ante su vista a la ciencia, y no aquella a la que le es propio la génesis, ni la que, de algún modo, es otra al ser en otro -en eso otro que nosotros llamamos entes-, sino esa ciencia que es de lo que verdaderamente es ser. Y habiendo visto, de la misma manera, todos los otros seres que de verdad son, y nutrida de ellos, se hunde de nuevo en el interior del cielo, y vuelve a su casa. Una vez que ha llegado, el auriga detiene los caballos ante el pesebre, le echa pienso y ambrosía, y los abreva con néctar.
Tal es pues la vida de los dioses. De las otras almas, la que mejor ha seguido al dios y más se le parece, levanta la cabeza del auriga hacia el lugar exterior, siguiendo, en su giro, el movimiento celeste, pero, soliviantada por los caballos, apenas si alcanza a ver los seres. Hay alguna que, a ratos, se alza, a ratos se hunde y, forzada por los caballos, ve unas cosas sí y otras no. Las hay que, deseosas todas de las alturas, siguen adelante, pero no lo consiguen y acaban sumergiéndose en ese movimiento que las arrastra, pateándose y amontonándose, al intentar ser unas más que otras. Confusión, pues, y porfías y supremas fatigas donde, por torpeza de los aurigas, se quedan muchas renqueantes, y a otras muchas se les parten muchas alas. Todas, en fin, después de tantas penas, tiene que irse sin haber podido alcanzar la visión del ser; y, una vez que se han ido, les queda sólo la opinión por alimento. El porqué de todo este empeño por divisar dónde está la llanura de la Verdad, se debe a que el pasto adecuado para la mejor parte del alma es el que viene del prado que allí hay, y el que la naturaleza del ala, que hace ligera al alma, de él se nutre. Así es, pues, el precepto de Adrastea. Cualquier alma, que, en el séquito de lo divino, haya vislumbrado algo de lo verdadero, estará indemne hasta el próximo giro y, siempre que haga lo mismo, estará libre de daño. Pero cuando, por no haber podido seguirlo, no lo ha visto, y por cualquier azaroso suceso se va gravitando llena de olvido y dejadez, debido a este lastre, pierde las alas y cae a tierra"

Fedro, 246 d 3- 248 d

Orfeo

2009-05-12T22:48:00.000-07:00

Orfeo y los nuevos misterios

Dionisios, dios primitivo que simbolizaba la esperanza de renacimiento para los hombres, era también considerado la divinidad de la naturaleza y de la vegetación. Gracias a Dionisios cada primavera la vida retornaba de nuevo a la tierra y pronto sus seguidores instauraron solemnes fiestas públicas en honor a esta divinidad con las que pretendían contribuir a la regulación del propio curso de la naturaleza.

En estas grandes fiestas dionisíacas tiene sus orígenes el teatro griego, cuyas primeras raíces se confunden con los cantos que los hombres entonaban a Dionisios en estas celebraciones. Este era el aspecto público, popular, de los cultos dionisíacos. Carácter secreto tenían, sin embargo, los propios cultos mistéricos, con los que los iniciados pretendían asegurarse una inmortalidad feliz tras la muerte.

Es posible que Orfeo, apasionante personaje de la mitología griega como veremos, pudiera haber existido realmente. Quizás fue, incluso, un sacerdote de los cultos de Dionisios, que después de haber tenido acceso a los conocimientos secretos del más allá decidió replantear los propios ritos mistéricos dionisíacos.

Hasta que Orfeo surgió en escena, los cultos dionisíacos estuvieron impregnados de un notable componente de salvajismo, plasmado en las orgías de las bacantes y en las furiosas y delirantes matanzas de animales o incluso de personas, como antes ya apuntamos. No de otro modo se puede calificar que para conseguir la comunión con la divinidad los iniciados precisaran ingerir la carne todavía viva de la víctima. Una vez que surgió la figura de Orfeo todo parece sugerir que ese componente de salvajismo fue cayendo en el olvido y los cultos dionisíacos se fueron impregnando de elevadas dosis de ascetismo, moralidad y ansia plena de fusión con la divinidad.

Orfeo y Eurídice

Hijo de Caliope, musa de la Elocuencia, la Poesía y el Ritmo, y de Eagro, rey de Tracia, Orfeo habría sido según nos dice la mitología un poeta y músico inigualable que habría perfeccionado la lira de siete cuerdas, propia de Apolo, incorporándola dos cuerdas más como homenaje a las nueve musas. Con el nuevo instrumento musical Orfeo emitía unos sonidos tan melodiosos que se dice que llegaban a conmover a los animales, a las plantas e incluso a las propias rocas.

Según explica un mito de origen antiguo, Orfeo habría descendido al Hades en busca de su esposa, la ninfa Eurídice, cuando esta encontró la muerte, de modo que en su aspecto más popular en el mito de Orfeo se desarrollaba el asunto de un amor que es capaz de traspasar esas terribles fronteras del más allá. Se dice que ante sus sentidos versos todo el Reino de los Muertos sucumbió. Los suplicios que se aplicaban a las almas impuras cesaron e incluso el temible perro Cerbero se habría amansado ante las melodías de Orfeo. Hades y Perséfone acudieron conmovidos y finalmente accedieron a que Eurídice abandonara el mundo de las sombras y retornara a la vida. Desgraciadamente, habían impuesto la condición de que en el viaje de regreso a nuestro mundo Orfeo nunca volviera su vista hacia atrás, de modo que una mirada dirigida en el último momento a Eurídice, que le seguía, hizo que roto el compromiso con Hades la ninfa volviera al más allá y Orfeo la perdiera para siempre.

La tradición sostiene que Orfeo, al igual que antes Dionisios, habría viajado a Egipto en su juventud, en donde habría sido iniciado en los cultos mistéricos. Autores posteriores, entre ellos Heródoto, habrían de sostener que algunas grandes ideas como la de la transmigración de las almas o el proceso de purificación del alma tendrían su origen en esos momentos de iniciación de Orfeo en el país del Nilo.

El mito sostiene que Orfeo habría de encontrar la muerte, una vez que había perdido a Eurídice, despedazado a manos de un grupo de mujeres tracias, bacantes, que seguían llevando a cabo todavía en esos tiempos esos ritos de origen prehelénico en los que Orfeo habría sido ejecutado ritualmente. Estaríamos todavía en el contexto de unas seguidoras de Dionisios cuyas creencias seguían vinculadas con antiguos contextos de olvidadas sociedades neolíticas de tipo matriarcal.

Parece que existieron varios motivos que podrían justificar esa muerte violenta de Orfeo a manos de las bacantes. Se habla, de un lado, de una posible venganza de los dioses, que no podían tolerar que un humano hubiera tenido conocimientos en vida acerca de los secretos inmensos del Reino de los Muertos; se dice, también, que Orfeo, tras su regreso del Hades, habría instituido unos nuevos misterios, que habrían modificado sustancialmente los propios misterios de Dionisios, lo que resultaría inadmisible para las ménades. En todo caso, las nuevas enseñanzas de Orfeo rechazaban los sacrificios sangrientos, tanto de animales como de personas, de modo que con ellas los tradicionales misterios de Dionisios habrían perdido sus aspectos más irracionales y se habrían impregnado de algunas de las más significadas virtudes apolíneas.

Antes ya comentamos que todo parece sugerir que Orfeo pudo ser un personaje real que habría sido sacerdote del culto dionisíaco, además de poeta y músico. Este individuo habría tenido acceso a nuevos conocimientos iniciáticos sobre el más allá, quizás en Egipto o en Oriente, y se propuso modificar los antiguos misterios dotándolos ahora de unos componentes racionales (negando los sacrificios o la posibilidad incluso de comer carne, debido a la idea de la transmigración de las almas, de la que más adelante hablaremos) y místicos (creencia en una divinidad superior de la que Dionisios sería una emanación, de modo que todos los hombres estarían impregnados de un componente divino que los iniciados debían aprender a liberar a lo largo de su vida, para poder acceder así a lo que los órficos llamaban “inmortalidad feliz”).

Iniciación y muerte

Con Orfeo, los misterios de Dionisios, dios de los sentidos, cuya carne cruda encarnada en un animal devoraban sus primitivos seguidores, se elevaron en su componente de misticismo y Apolo (Helios, el Brillante), divinidad de la inteligencia, pasó a ser considerado como el dios más grande de todas las divinidades, el Uno entre los múltiples. Quizás se evidencia aquí la influencia egipcia, en cuyos misterios existía también una divinidad suprema (Atum-Ra, igualmente el Sol), de la que Osiris era también una de sus manifestaciones. Noticias de escritores posteriores sostienen esa influencia: “Los castigos de los impíos en el Hades –nos dirá Diodoro-, las praderas de los bienaventurados y las escenas imaginarias representadas por tantos autores, los introdujo Orfeo a imitación de los ritos funerarios egipcios”.

Posiblemente algunos de esos cambios, que debieron producirse en el entorno del siglo VI a.C., no fueron del agrado de las bacantes más tradicionales. Ello habría motivado la violenta muerte de Orfeo, profeta de una nueva religión de salvación en cuyos misterios iba tomando especial protagonismo al papel desempeñado por los hombres.

Para los no iniciados en esos nuevos misterios no existían esperanzas de una supervivencia feliz en el más allá tras la muerte. Un poema de Safo de Lesbos nos lo confirma:

“Después de que mueras, yacerás sin que nadie te recuerde

o por ti se duela, pues no gozastes las rosas de

Pieria. Ignorada también en la casa del Hades,

flotarás errabunda entre los oscuros muertos…”

En estos versos Safo nos habla de una mujer que habría fallecido sin haber tenido conocimiento de los misterios órficos, sin haber gozado de “las rosas de Pieria”. Durante la eternidad habrá de vagar errabunda entre los muertos oscuros, nos dice. Pieria, precisamente, era una comarca situada al sur de Macedonia en donde se rendía culto a Orfeo y a las Musas, también denominadas Pierides.

En contra de lo habitual, ya que estaba prohibido divulgar entre los no iniciados las enseñanzas mistéricas, Plutarco (Moralia) nos ha legado información acerca de lo que debía suceder en esas iniciaciones, comparando las sensaciones que vivía el iniciado con la propia experiencia de la muerte. Veámoslo en cita de Díez de Velasco:

“En este mundo (el alma) no tiene conocimiento, excepto cuando está en el trance de la muerte; puesto que cuando ese momento llega, sufre una experiencia como la de las personas que están sometiéndose a la iniciación en los grandes misterios; además los verbos morir (teleutân) y ser iniciado (teleîsthai) y las acciones que significan, tienen una similitud. Al principio está perdido y corre de un lado para otro de un modo agotador, en la oscuridad, con la sospecha de no llegar a ninguna parte; y antes de alcanzar la meta soporta todo el terror posible, el escalofrío, el miedo, sudor y estupor. Pero después una luz maravillosa le alcanza y le dan la bienvenida lugares de pureza y praderas en los que le rodean sonidos y danzas y la solemnidad de músicas sagradas y visiones santas. Y después, el que ha completado lo anterior, a partir de ese momento convertido en un ser libre y liberado, coronado de guirnaldas, celebra los misterios acompañado de los hombres puros y santos y contempla a los no iniciados, la masa impura de seres vivientes que se revuelcan en el fango y sufren aplastándose entre ellos en la oscuridad, aterrados por la muerte, incrédulos ante la posibilidad de la bienaventuranza en el más allá.”

Gracias a la experiencia iniciática y a los conocimientos a los que se accedía el hombre tomaba conciencia de que tras su muerte le esperaba una existencia feliz en el más allá, llegando a comprender que su alma participaba de la naturaleza divina. Una inscripción funeraria del siglo II d.C., de clara inspiración órfica, citada por A. Bernabé (Textos órficos, número 73), nos confirma esas expectativas del difunto iniciado en los misterios:

“A Eliano, hombre bueno y prudente, dedicó esta tumba su padre tributando honras fúnebres a su cuerpo mortal. Pero su corazón inmortal se alzó hasta la morada de los Felices, pues el alma vive siempre, la que procura la vida y de los dioses desciende. Contén, pues, padre, tus lamentos; contén, madre, a mis hermanos. El cuerpo es túnica del alma, Así que venera al dios que hay en mí.”

El cuerpo como prisión

No es fácil rastrear donde buscaron inspiración los antiguos místicos helenos, entre los que incluimos a Orfeo, para desarrollar su teoría de la transmigración de las almas. Desde tiempos antiguos se pensaba que los humanos arrastraban las consecuencias de un grave crimen que se había cometido contra la divinidad y en la pena impuesta por ese pecado encontraba justificación, precisamente, la idea de que el alma inmortal debía encarnarse en vidas posteriores hasta quedar purificada, momento en el que podría escapar a la rueda de las sucesivas encarnaciones. Ese retorno del alma a la carne podía tomar forma tanto en otro hombre como en un animal, de acuerdo con las singularidades que hubieran distinguido al individuo en su vida anterior.

En la iniciación órfica se pensaba que ese crimen cuyas consecuencias tenían que pagar las almas de los hombres no era otro sino la muerte de Dionisios niño a manos de los Titanes, asunto mitológico del que ya antes tuvimos oportunidad de hablar. Un texto de Plutarco, De esu carn., I–7, citado por Bernabé en Textos órficos, número 93, confirma esas creencias de los seguidores de Orfeo. Plutarco, que está citando a Empédocles, sostiene en ese texto que:

“Afirma (Empédocles) alegóricamente que las almas, por pagar el castigo por el derramamiento de sangre, la devoración de carne y comerse unos a otros, están atadas a cuerpos mortales. En realidad esta doctrina parece más antigua, pues los padecimientos del desmembramiento que el mito cuenta con respecto a Dionisios y las acciones audaces llevadas a cabo contra él por los Titanes, que probaron su sangre y los castigos de éstos y las fulminaciones todo eso es un mito que tiene un significado oculto con respecto a la serie de renacimientos. Y es que lo que hay en nosotros de irracional, desordenado y violento, de no divino e incluso de demónico, los antiguos lo llamaron “Titanes”, es decir los que son castigados y pagan condena.”

El iniciado en los misterios era consciente de que en el hombre existe un dualismo entre el alma, cuya esencia es divina e inmortal, y el cuerpo, que era concebido como una prisión en la que el alma estaba encerrada mientras la persona desarrollaba su existencia en esta vida. La causa de que el alma estuviera atrapada en la materia se justificaba en esa necesidad de expiar un antiguo pecado cometido contra la divinidad. A través del proceso iniciático el individuo iba accediendo a un conocimiento que le permitía comprender el papel que el hombre juega en la creación. Gracias a unos ritos que estaba prohibido divulgar a los profanos se facilitaba la liberación del espíritu, lo que unido a un modo de vida impregnado de ascetismo y piedad contribuía a que el hombre pudiese avanzar en el proceso de purificación de su alma.

Desde tiempos antiguos los iniciados sabían que Orfeo había dado a sus enseñanzas un componente simbólico y oculto, de modo que no podían ser entendidas por los hombres comunes. “Hablaré a quienes es lícito; cerrad las puertas, profanos” –dice el primer verso del Papiro de Derveni-. Estaba prohibido que los no iniciados pudieran escuchar o leer los textos órficos. Orfeo legisló sus conocimientos no para la mayoría de la gente, sino que enseñaba solamente a los que eran puros en la escucha.

Antes ya comentamos que en los ritos órficos existía una oposición frontal a todo aquello que implicara derramamiento de sangre. No se admitía el sacrificio de animales y mucho menos de hombres. Eran unos rituales en los que se intentaba explicar simbólicamente como el alma debía conseguir su liberación. Para ello se utilizaba a modo de metáfora la acción de soltar a un pájaro que al alzar su vuelo a los cielos simbolizaba al alma que salía de la materia. En el curso de esos ritos se hacían también libaciones de agua y leche y se hacían ofrendas de tortas que eran quemadas para complacer tanto a la propia divinidad como a los démones hostiles, acerca de los cuales se tenía la creencia de que el hombre debía intentar apaciguarlos para evitar que obstaculizaran los benéficos efectos de los sacrificios.

En el Papiro Derveni (T-114 y T-117) encontramos algunas referencias acerca de estos démones, concebidos como almas de difuntos no bendecidos que no habían conseguido purificarse y que vagaban errantes poblándolo todo y observando las acciones de los hombres.

En los escritos órficos es también frecuente encontrar alusiones a los terrores que en el Hades han de amenazar a los fallecidos no purificados. Allí, convertidos en sombras errantes habrían de sufrir terribles padecimientos, nos dice el T-116 del Papiro Derveni, todos aquellos cuya existencia hubiese estado vencida por el error y el placer. El iniciado en los misterios, gracias a los conocimientos y experiencias que alcanzaba, pretendía garantizarse que cuando le llegase la muerte su alma, plenamente liberada, consiguiera evitar esos padecimientos que habrían de amenazarle en el Hades, de modo que fuera capaz de alcanzar, evitando la amenaza de la reencarnación, una existencia feliz para toda la eternidad fusionándose en la esencia de la divinidad.

El ritual órfico de Pina Bausch en la Ópera de París

Roger Salas

En este mundo atroz de hoy, tan lleno de vanidad, falsos triunfos efímeros y donde tantas causas perdidas mueven a risa, Pina Bausch líquidamente nos transporta a lo esencial con esta obra a la que ya sin esfuerzo consideramos un "clásico" en toda regla. Ha sido anteayer la puesta de largo en la Ópera de París del Orfeo y Eurídice de Gluck en el formato de ópera-danzada que la coreógrafa alemana creara en 1975 en Wuppertal y que el 30 de mayo de 2005 se puso por primera vez en Garnier con ciertas dudas de su permanencia y oportunidad. Han pasado tres años y estas funciones son las de consolidación en el programa activo, el asentamiento de un repertorio tangencial y acaso extraño a la magna casa parisiense, pero que al final resulta soberbio en lo artístico y pleno en sus resultados.

La nueva generación que forma el reparto da una lección de entrega y energía a la par de cantantes, coro y orquesta. El canto órfico de amor y muerte es mostrado a través de una lectura ceremonial, tensa y donde los cuerpos van formando túmulos funerarios que se animan luego en un baile airado, de respiración profunda, de incertidumbre y de viaje a las tinieblas, un ejercicio sin redención posible ni siquiera desde las cimas del arte, creando así un Orfeo plural, colectivo.

El corolario tantas veces esgrimido por Pina de que la danza es una, encuentra aquí una demostración triangular, los ejes cardinales que van de los intérpretes al resumen estético pasando por el mito. ¿Por qué creemos hoy que esta pieza es un clásico? Pues porque en su lectura ya aparecen formas y funciones que luego, a lo largo de tres décadas, han ido apareciendo aquí y allá en los más diversos escenarios de la danza y el ballet contemporáneos. En Pina la síntesis se proyecta como anticipación. Hasta la manzana que cuelga de un hilo invisible, Forsythe la corrompe, la pinta de dorado 20 años después sobre este mismo escenario; la escena, el tratamiento de la luz y los trajes, la gallardía ceremonial que se transforma en una sorda tensión dramática. El estilo Bausch ya estaba entonces formado, clarificado, y en él se ve la línea Kurt Jooss-Jean Cebron discurriendo expositivamente y se atreve uno a sugerir, viajando hacia atrás, hasta los coros femeninos de Mary Wigman. Es difícil que este éxito se olvide fácilmente y que estos bailarines no sean laureados por su hermosísimo trabajo: Yann Bridard (Orfeo / El amor), Eleonora Abbagnato (Eurídice / La muerte) y también Vincent Chaillet, Vincent Cordier y el potente Alexis Renaud. Sobre cualquier teorización, la buena danza se impone; los bailarines clásicos ofrecen una riqueza de matices a la lectura que la hace deliciosa en su intensidad.

La resurrección de los cuerpos

2009-04-14T13:59:00.000-07:00

Javier Echeverría

Pues, dirá alguno: ¿Cómo resucitan los muertos?
¿Con qué cuerpo vuelven a la vida? ¡Necio!
S. PABLO, I Corintios, 15, 35.

Parto de una interpretación de los escritos de Nietzsche: su interés por la fisiología, su preocupación por lo sano y lo enfermo, tienen a la base un pensamiento muy definido sobre el tema del cuerpo. Al investigar el impulso que se manifiesta en cada concepto filosófico, en cada pensador, siempre lo hace en términos de salud (1).

El determinar cuál es el impulso, o los impulsos, que se manifiestan en un pensador, es una primera fase que Nietzsche considera necesaria, la de la interpretación, la de la «filología»; pero que nunca aparece separada de una labor médica complementaria, que trata de descubrir la condición fisiológica de dicho impulso, su salud o su morbidez. El médico- filólogo que es Nietzsche, cuando habla de los demás, refiere todos los impulsos que aparecen en la interpretación a una valoración, base de todas las tablas de valores en las que escribirá Zaratustra: la voluntad de poder, la capacidad que tiene la fuerza base de cada concepto filosófico de aumentarse a sí misma, equivalente a su capacidad de afirmar y desear la vida; su salud, en una palabra.

Para un negador radical de la distinción alma- cuerpo, hablar de salud es hablar de salud del cuerpo. Si Dioniso ataca al Crucificado es porque hay un cuerpo dionisíaco sano, afirmador de la vida, frente a un cuerpo cristiano decadente, enfermo, que se desprecia a sí mismo y se considera malo. «El cristianismo, que despreció el cuerpo, ha sido hasta ahora la mayor desventura de la humanidad» (2).

La muerte de Dios y la resurrección de los cuerpos.

Este resurgimiento del cuerpo va inseparablemente unido a la muerte de Dios. Nietzsche constata diversas muertes. En primer lugar mueren los dioses, de risa, al ver la pretensión de un Dios en erigirse como único. Pero, posteriormente, Dios ha muerto, y su asesino es el más feo de los hombres, al no poder soportar un testigo permanente de su fealdad, un testigo que - para colmo- le compadecía. Es su compasión lo que mata a Dios, pero también es su condición de testigo, su simbolización como ojo.

El Dios del cristianismo que todo lo sabe es sabio en el sentido que los griegos daban a la palabra «sabiduría»; lo sabe todo porque es testigo de todo, porque lo ve todo. Testigo compasivo, que introduce por ello una culpa en todos los actos.
La afirmación de la inocencia, constante en Nietzsche, incluye una destrucción de todo elementos de compasión, que siempre es culpabilizante, pero también supone el asesinato de todo ser que se pretenda espectador, testigo. La decadencia de la tragedia griega que señala Nietzsche proviene de su progresiva subordinación al espectador, frente a la fiesta dionisíaca inicial, en la que sólo existen participantes en la embriaguez dionisíaca. Un comportamiento dionisíaco exige, como condición necesaria, el asesinato de todo espectador, y el espectador por excelencia es Dios.

Dios muere por sí mismo, por su compasión, pero también es asesinado, pues si «a lo que cae es preciso, además, empujarlo» (3), a lo que muere es preciso también matarlo, Y su asesino es el hombre más feo, «algo que tenía una figura como de hombre, pero que apenas lo parecía, algo inexplicable» (4). El asesino de Dios es aquel que apenas tiene un cuerpo humano, con cuyo cuerpo es difícil identificarse, ante cuya deformidad hay dos sentimientos: la compasión de Dios o el pudor de Zaratustra.

Frente a la reacción cristiana compasiva, caritativa, ante la deformidad máxima del cuerpo, Zaratustra opone otro tipo de reacción, el pudor, que posibilita al asesino de Dios honrar su propio cuerpo, afirmarlo, desearlo en tanto inocente. Si asesinó a Dios era precisamente porque su condición de testigo compasivo le impedía una afirmación gozosa de su propio cuerpo en la deformidad, superadora de la culpa tradicionalmente asociada a lo deforme.

Dios muere para que sea posible la afirmación del propio cuerpo, el desearlo para la eternidad, para su retorno eterno, por deforme que sea o, aún mejor, en toda la deformidad a la que pueda llegar dicho cuerpo en sus modificaciones.
Es necesario asesinar a Dios para que resuciten los cuerpos (5).

El cuerpo místico

Dios ha muerto. Es posible hablar del cuerpo. Resucitan los cuerpos. Pero, ¿qué tipo de palabras es posible después de la muerte de Dios? Muerto Dios, ¿cómo son los cuerpos que resucitan?

Pues, aunque San Pablo califica de necio a quien se pregunte esto, se le podría contestar con Blake «si el necio persistiera en su necesidad se volvería sabio» o, más cortésmente, «si otros no hubiesen sido necios, lo seríamos nosotros» (6). Ya que sobre el tema de la resurrección de los cuerpos apenas si los primeros cristianos, los místicos, y el propio San Pablo, han osado ser necios, trataré de llevar aquí mi necedad hasta el extremo. Los pensamientos interesantes suelen surgir de posiciones extremistas, porque es en los límites donde se experimenta el abismo abierto a los pies del saber oficialmente aceptado.

¿Cómo son - por tanto- los cuerpos que resucitan? Nietzsche dice que «sólo donde hay sepulcros hay resurrecciones» (7). La pregunta tiene un cierto regusto necrofílico, un deje de profanador nocturno de tumbas. ¿Qué puede surgir de un sepulcro? A lo mejor, un cadáver. Pero incluso en un cadáver cabe la pregunta sobre qué tipo de cadáver resucita. Depende siempre del grado de descomposición en que se encuentre; incluso hay cadáveres incorruptibles.

En el cristianismo, no hay duda: Creo en la resurrección de la carne. El cuerpo que resucita es, en la teología tradicional, un cuerpo de carne, pero de carne indeferenciada, sin escisiones. Cuando San Pablo habla del cuerpo glorioso, del cuerpo espiritual que resucitará como cuando emplea la metáfora del cuerpo místico, insiste en esas características: «Dios dispuso el cuerpo dando mayor decencia al que carecía de ella, a fin de que no hubiera escisiones en el cuerpo, antes todos los miembros se preocupen por igual unos de otros» (8).

El cuerpo cristiano se caracteriza por la indiferenciación entre sus miembros, en tanto todos son iguales en Cristo. La doctrina del cuerpo místico es la idealización de este cuerpo, no ya como organismo, sino como organización. La comparación entre Iglesia y cuerpo es constante, con la singular peculiaridad de que la Iglesia en tanto cuerpo carece de un elemento fundamental, no es un cuerpo completo. Es Cristo quien aporta dicho elemento, lo cual suele expresarse metafóricamente diciendo que Cristo es la cabeza del cuerpo que es la Iglesia: «llegándonos a aquel que es nuestra cabeza, Cristo, de quien todo el cuerpo, trabado y unido por todos los ligamentos que lo unen y nutren para la operación propia de cada miembro, crece y se perfecciona en la caridad» (9) .

La descripción que hace San Pablo del cuerpo tiene, por tanto, las características de ser trabado, unido, no escindido, lo cual puede ser muy conveniente cuando se va a emplear como modelo de una organización con rasgos muy determinados. Además, hay que tener en cuenta que esto no es sino la descripción de un cuerpo ideal o, por decirlo de modo más preciso, de la imagen ideal que del cuerpo se hacía San Pablo. Sucederá que cuando él hable de resurrección de los cuerpos, siempre lo hará sobre dicho modelo (10).

El cuerpo cristiano está definido por la dignidad de todos los miembros que pertenecen a él, dignidad que les viene fundamentalmente de su pertenencia, de su participación de la vida de Cristo, que es la cabeza, más que de la función que desempeñen. Pero no hay que olvidar que de dicho cuerpo místico han quedado excluidos algunos miembros, los réprobos. Aunque se insiste constantemente en la unidad existente en él, que adquiere su plena realización tras el Juicio Final, hay otra imagen de dicho cuerpo, la de los miembros que pertenecieron pero que han sido excluidos y condenados al infierno. La doctrina de la unidad del cuerpo místico va inseparablemente unida a un desmembramiento que tiene lugar en todas las partes del cuerpo, a un auténtico despedazamiento del cuerpo. No se logra una identificación con el cuerpo místico sin la aparición en la sombra del fantasma del cuerpo despedazado. La reunificación de todos los miembros en el cuerpo místico sólo tiene lugar para algunos miembros. Numerosas partes que pertenecieron al cuerpo no estarán integradas en el cuerpo glorioso: serán órganos que tendrán que pagar sus culpas por sus respectivas perversidades.

Todavía una precisión sobre el cuerpo místico. Cristo, en tanto Redentor, es el que asume todas las culpas de los bienaventurados, permitiéndoles con ello su participación plena en el cuerpo. El órgano del cuerpo que representa Cristo, por tanto, es muy peculiar, pues soporta sobre sí todas las maldades que han sido perdonadas, redimidas por Cristo. De entre todas las funciones «malas» del cuerpo hay algunas que serán toleradas en el cuerpo de la Iglesia. La sexualidad matrimonial será, de este modo, santificada. Lo que queda eliminado del cuerpo cristiano (pese a su pretendida unidad) son los órganos perversos, lo réprobo, únicamente. Además, tras la resurrección, los bienaventurados nunca van a preocuparse por la existencia infernal de dichos elementos perversos. El cuerpo desmembrado pertenecerá a otro orden de cosas, estará situado en otro lugar, desde el cual no perturbe la felicidad y la unidad del cuerpo místico realizado ya en su perfección. Precisamente por esto decía hace un momento que San Pablo está hablando de un cuerpo ideal, que pretende reconocerse a sí mismo como cuerpo en la felicidad y en el goce, pero negando que dicha identificación con el propio cuerpo tenga como otra cara, absolutamente necesaria, la angustia producida por la aparición inesperada del fantasma del despedazamiento del propio cuerpo, lo que Lacan ha llamado «corps morcelé». La unidad del cuerpo cristiano va a verse asaltada, desde otro orden, desde otro lugar, desde el inconsciente, por la visión alucinatoria, fantasmática, de su mismo cuerpo despedazado.

Dioniso y el despedazamiento del cuerpo

El aspecto fundamental del mito de Dioniso respecto al tema del cuerpo era el que se refería a su despedazamiento por los Titanes. Lo que se celebraba en las fiestas dionisíacas era este despedazamiento y la reunificación anual de todos sus miembros en un único cuerpo, reunificación en la cual, de algún modo, el propio Dioniso entraba, por la vía de la embriaguez dionisíaca, en los participantes en el misterio. El momento de exaltación que se producía en las orgías dionisíacas provenía de esta unificación de todos en el dios, en tanto el cuerpo de éste, lo mismo que los participantes, había sido desmembrado, pareciendo que sus órganos no tenían nada en común; al celebrar su reunificación se lograba una identificación entre todos los participantes, y de ahí la alegría, al verse todos como idénticos, entre sí y con Dioniso. Se celebraba un martirio, pero también una resurrección. Y en esta resurrección del cuerpo dionisíaco experimentaban la profunda unidad de todos sus cuerpos, muy por encima de su aparente individuación.
Nietzsche siempre conectará este mito del cuerpo de Dioniso con el tema de la necesaria superación del individuo. Para él, Apolo es el dios de la individuación, el que resuelve el problema trágico de la diferenciación entre los hombres mediante el fácil expediente de su separación en individuos. Sin duda Nietzsche también es un defensor del individuo, cuando éste aparece contrapuesto a la especie. Pero estos dos conceptos - dirá deben ser superados. Frente a Apolo, el martirio de Dioniso permite celebrar, en el momento de alta tonalidad vital que Nietzsche califica de embriaguez dionisíaca, la participación de todos los exaltados en una unidad primordial, superadora de la angustia anterior ante el despedazamiento, de la separación entre todos los miembros, entre todos los individuos. Esta asimilación del fantasma del despedazamiento del cuerpo, del aislamiento de cada uno de sus miembros, de su incomunicación, se logra en la experiencia dionisíaca, en la orgía, en un momento de plena superación del sí mismo y de integración en un ser primordial al que Nietzsche alude con frecuencia en El origen de la tragedia.

Mientras Apolo sólo expresa la separación entre los miembros y mientras el Crucificado remite su reunificación a un lejano Apocalipsis, Dioniso expresa la posibilidad de asumir, en un momento vitalmente intenso, este despedazamiento y, afrontando la angustia que la experiencia de la individuación lleva consigo, llegar a la reunificación del cuerpo, a la plena afirmación del mismo, que se produce en la fiesta dionisíaca. Como dice Nietzsche: «Apolo se eleva ante mí como el genio del principio de individuación, único que puede realmente suscitar la felicidad liberadora en la apariencia transfigurada: mientras que, al grito de la alegría mística de Dioniso, el yugo de la individuación se rompe y se abre el camino hacia las causas generatrices del ser, hacia el fondo más secreto de las cosas» (11).
A Apolo, y de modo aún más reactivo al cristianismo, sólo le cabe, ante la angustia del propio cuerpo individual que se expresa en el despedazamiento, el recurso de transfigurar el cuerpo, de elaborar un cuerpo ideal con el que sea posible la identificación y con ello la afirmación del cuerpo propio como completo, como no castrado. Pero ese cuerpo transfigurado es puramente aparente, está fosilizado. En la danza dionisíaca se llega a la afirmación plena del cuerpo, asumiéndolo precisamente en su despedazamiento, en su castración. Al dar expresión a este reunificarse - y el dar expresión sólo se concibe en el arte, a través de un lenguaje- puede uno superar la individualidad de su propio cuerpo y llegar a la identificación con la naturaleza. Sólo a partir de esto puede hablarse de tragedia. En su origen está el culto dionisíaco. Pero éste depende de un momento de alta tonalidad vital, de gran expresión corporal, y tenderá constantemente a repetirlo. El arte (y sobre todo la música) sería el medio que encontró el culto dionisíaco para darse prolongación a sí mismo y poder repetir esa experiencia de la exaltación. En sus libros posteriores, Nietzsche defenderá la danza como arte propiamente dionisíaco.

Pero en tanto lo dionisíaco se expresa en el arte, sobre todo si lo hace por medio del lenguaje, penetra en el terreno de lo apolíneo. De ahí que en Nietzsche lo apolíneo y lo dionisíaco no aparezcan separados. Apolo, reino del lenguaje, en donde impera la individualidad del «yo», permitirá a Dioniso expresarse, pero a su vez el impulso a la expresión proviene de Dioniso, de modo que incluso el arte más formalizado (incluso el concepto más abstracto, dirá Nietzsche cuando aparezca Sócrates como enemigo caracterizado de lo dionisíaco) tiene su raíz en algún elemento dionisíaco. Dicho elemento aparece enmascarado y petrificado, pero un genealogista experto puede descubrirlo y llevarlo a su máxima expresión en la multiplicidad de las caras, facetas y formas de decirlo que hay. Llevando lo apolíneo hasta el extremo, hasta su máxima fluidez, es como puede brotar en su originalidad lo dionisíaco. «Dioniso habla la lengua de Apolo, pero Apolo habla finalmente la lengua de Dioniso; y de este modo es alcanzado el fin supremo de la tragedia y el arte » (12).

Esta plena expresión de Dioniso no es un estado duradero; más bien es una cumbre de expresividad a la que se llega cuando lo dionisíaco reaparece efectivamente más allá de sus velos apolíneos. Precisamente es lo que pretende el estilo basado en aforismos: llegar a la fórmula particularmente expresiva, que lo es sobre todo por su diferencia con otras máximas en las que pretendió expresarse el mismo impulso. Se trata de llegar a las montañas más elevadas de entre todas las que forman los aforismos, pero no por el placer de subir, sino por el de saltar de una a otra. Frente al concepto del saber como trabajoso ascenso y progreso por sus pasos necesarios, como enseñanza, Nietzsche trata de recuperar el de experiencia y, aún más, el de multiplicidad de experiencias para dar cuenta de una misma combinación de impulsos. Frente al espíritu de la pesantez que asciende lentamente cada montaña (y a algunos sólo a hombros del propio Zaratustra), Nietzsche tiene largos pies para saltar de una montaña a otra, de una experiencia en la que lo dionisíaco consiguió expresarse en un aforismo a otra en que lo hizo de modo diferente. Esta ligereza, esta permeabilidad de lo dionisíaco para aparecer bajo una multiplicidad de máscaras, es lo que puede caracterizar el pensamiento de Nietzsche en el tema del cuerpo de Dioniso.

Este se distingue por la enorme fluidez de todos sus miembros, por la multiplicidad de expresiones que puede lograr cada uno de ellos, por la no fijación ni limitación de los elementos simbólicos que pueden expresarlos. La unidad del cuerpo dionisíaco es propiamente esta fluidez, esta pluralidad de símbolos que expresan cada una de sus partes, este pleno deslizamiento de la función pretendidamente única de cada órgano hasta una multiplicidad de representaciones de los impulsos (y no las funciones) que le caracterizan.

El cuerpo dionisíaco es lo más opuesto a un esqueleto.

El eterno retorno del cuerpo

Nietzsche no sólo es un pensador de la muerte de Dios, no sólo es un adversario del cristianismo, en tanto forma de nihilismo. Su doctrina fundamental - el punto solsticial de la historia, lo llama- es la del eterno retorno. Pensamiento radical, sin duda alguna, que obliga para soportarlo a morder la cabeza de la serpiente, introducida en la boca del pastor y, después, en la del propio Zaratustra.
Una serpiente introducida en la boca propia, y que produce el ahogo, no puede ser considerada como algo exterior al propio cuerpo. Morderla es morderse. 0, por decirlo de modo más claro, es aceptar la propia castración. La experiencia del eterno retorno (en tanto experiencia y no como doctrina), en la imagen que de ella da Nietzsche, es una experiencia de castración. Y no hay que olvidar que «el momento en que yo he concebido el eterno retorno es inmortal, y a causa de dicho momento yo soporto el eterno retorno» (13). Es la experiencia lo que permite aguantar la doctrina. No hay posible comprensión, no se puede oler la idea del eterno retorno si no es en un estado de alta tensión vital, uno de los estados en que Nietzsche escribía el Zaratustra, o, si se quiere, el de la revelación que tuvo en Sils- Marie de dicha doctrina. Nietzsche no trata de exponerla para todo el mundo, sino sólo para los que la pueden entender, que son aquellos que han pasado la experiencia del eterno retorno. Así es como se constituyen los adeptos del Círculo Vicioso del que habla Klossowski (14).

Pero entonces, si el eterno retorno supone haber asumido el cuerpo propio como castrado, ¿qué significado puede tener dicha doctrina con respecto al cuerpo? Desde luego, sólo uno: el eterno retorno de lo idéntico significa también retorno del cuerpo idéntico, retorno eterno del cuerpo castrado.

Hay que soportar la idea del eterno retorno del cuerpo castrado; hay que ser un camello, tener grandes hombros para soportar dicha idea. Pero, además, hay que afirmar esa castración del cuerpo como propia y como deseada. El camello debe transformarse en león. Por último hay que superar el asco que produce la idea del eterno retorno, la angustia del cuerpo propio despedazado eternamente, y verla en su absoluta inocencia: para ello el león debe transformarse en niño. Sólo el niño puede afirmar esa inocencia, pues no está atado a un cuerpo suyo, a una identificación con su cuerpo. Todavía es perverso y polimorfo.

Para aceptar esta idea, en efecto, hay que haber pasado por morder uno mismo la cabeza de la serpiente, es decir, por la autocastración, por la identificación con el padre al que le era atribuida la castración. Recuérdese que en la escena del pastor Zaratustra trata de arrancarle la serpiente de la boca, pero no puede: nunca la castración es exterior a uno. Ha de ser el propio pastor el que muerda la cabeza de la serpiente. No basta con soportar la idea del cuerpo propio castrado; hay que transformarse en león y verse a sí mismo en la autocastración. Hay que identificarse con la deforme figura de Saturno devorando a sus hijos.

Pero - en Nietzsche- todavía no es suficiente. No en vano de la idea de eterno retorno él puede deducir una parodia del imperativo categórico: «No viváis contemplativamente esperando bienaventuranzas y gracias desconocidas, sino de modo que quisierais vivir otra vez y vivir del mismo modo eternamente» (15). Puesto que ese es nuestro destino, la voluntad de poder quiere ese destino, y lo quiere eternamente, superando el asco del nihilista ante el eterno retorno.

En Nietzsche no basta con haber asumido la castración del cuerpo como propia, como hecha por uno. Pues esta aceptación se puede hacer en la resignación, en la culpa. Lo propiamente dionisíaco es desear la autocastración, y desearla repitiéndose eternamente. Es afirmar la radical inocencia del cuerpo castrado, es aceptar el pasado como deseado por uno (16), ver que el pasado no tiene ninguna culpa que pagar, único modo de que podamos vivir el presente deseándolo para su eterna repetición, y no referiéndolo a un futuro que le daría sentido, lo cual sería propio de un pensamiento nihilista. Y Nietzsche quiere diferenciarse al máximo de eso, porque él a su vez fue nihilista: «Que yo he sido hasta aquí fundamentalmente nihilista, hace muy poco tiempo que me lo he confesado a mí mismo: la energía o el radicalismo con que he marchado como nihilista me han ocultado este hecho importante» (17) .

El eterno retorno sólo adquiere su sentido pleno si el león se transforma a su vez en niño, si se afirma y se experimenta la radical inocencia del devenir. «Únicamente la inocencia del devenir nos da el gran valor y la gran libertad» (17). 0, si quisiésemos decirlo en una formulación más rica para confrontarla con la de Freud: la castración del propio cuerpo, el fantasma del cuerpo despedazado, retorna constantemente, por mucho que se esfuerce la conciencia en denegarla. Pero ese retorno puede ser experimentado de dos modos: en el gran asco, en la angustia, en el temor a la castración o, por el contrario, en una nueva y posterior experiencia: la de la afirmación y el deseo del eterno retorno. Para Nietzsche, en el tema del cuerpo, Freud sería el nihilista perfecto. Frente a él, Zaratustra profetiza el advenimiento de una nueva especie superadora de dicho nihilismo: el superhombre. Sin embargo, no hay que olvidar que el propio Nietzsche es un nihilista y que considera al nihilismo como el destino de Europa. Pero el nihilismo, el producto más coherente con el hombre, debe ser superado porque el hombre debe ser superado. El mismo Zaratustra es «El convaleciente» antes de poder hablar del eterno retorno. Pero tras su convalecencia se levantará fuerte y alegre y volverá a bajar de su montaña para cometer su último pecado de compasión, al acudir a la llamada de auxilio del hombre superior, que es todavía incapaz de desear eternamente su propio cuerpo castrado (18).

Sólo tras la convalecencia, tras la superación del nihilismo, tras la experiencia del cuerpo castrado y a pesar de ello (¿por ello?) inocente, podrá hablarse en Nietzsche de una auténtica resurrección de los cuerpos. El cuerpo del que hablará Nietzsche refiriéndose al superhombre será un cuerpo que podrá ser deseado retornando eternamente. Será un cuerpo resucitado, pero de nuevo en el sentido de cuerpo glorioso. Será un supercuerpo.

Hombres superiores, superhombres, supercuerpos y superdragones

«Escuchadme a mí, hermanos, escuchad la voz del cuerpo sano, que es una voz más pura y más honrada. El cuerpo sano habla más pura y lealmente; el cuerpo perfecto y cuadrado; y habla del sentido de la tierra»" (19).

Nietzsche es un pensador del cuerpo sano. Esto no es contradictorio con su enorme valoración de la enfermedad, con la unidad en que ve siempre la salud y la enfermedad. La enfermedad - y en su caso lo fue claramente- puede ser una ocasión insustituible para reconocer el cuerpo propio como de tipo sano, por muchas enfermedades que deba aguantar a lo largo de su vida. Nietzsche, en tanto médico, no se interesa por el problema de la cura del cuerpo enfermo, sino por la diferenciación entre cuerpos sanos y cuerpos que expresan un impulso decadente, nihilista. El cuerpo sano ha de ser capaz de la danza, de la afirmación dionisíaca de la vida en la multiplicidad de formas en que puede aparecer, debe ser fundamentalmente polimorfo. «Yo soy una ley únicamente para los míos, no soy una ley para todos. Mas quien me pertenece tiene que tener huesos fuertes y también pies ligeros, deben gustarle las guerras y las fiestas, no ser un hombre sombrío, ni un soñador, debe estar dispuesto a lo más difícil como a una fiesta suya, hallarse sano y salvo» (20). Y ello porque sólo en la multiplicidad de formas es posible que una fuerza no se limite a aparecer, sino que tienda sobre todo a crecer en intensidad. Lo cual caracteriza a la voluntad de poder.

En esa polimorfía la pluralidad de impulsos que actúan en todo cuerpo adquiere posibilidades de manifestarse y, sobre todo, de desarrollarse, de aumentar todos ellos en intensidad, en poder, de llevar al extremo el conflicto originario que existía entre todos esos impulsos. En un cuerpo uniforme, por el contrario, la expresión que consigue ese conflicto instintivo es muy pobre en variantes y por ello acaba anquilosándose, para degenerar posteriormente.

La tragedia dionisíaca precisaba para poder aumentar en intensidad del apoyo del arte, del lenguaje, de lo apolíneo, por mucho que velase el conflicto inicial. Pues, aún oscureciéndolo, ofrecía a lo dionisíaco algo imprescindible: una multiplicidad infinita de posibles expresiones. En este sentido es en el que afirmo que el cuerpo sano del que habla Nietzsche es un cuerpo esencialmente polimorfo. De lo contrario, el otro gran pilar de su doctrina, la voluntad de poder, no tendría cabida en dicho cuerpo, pues para desarrollarse exige una pluralidad de elementos donde manifestarse.
Porque Nietzsche en ningún momento ha olvidado su condición de pensador trágico: el conflicto entre voluntades poderosas permite aumentar su poder a todas ellas y, lo que es más importante, al crecer en grado de intensidad llegan a expresar el conflicto primordial de la naturaleza, que define lo trágico para Nietzsche. Un cuerpo sano debe ser el que manifieste dicho conflicto de la naturaleza en el grado más intenso posible.

La pregunta que me hago es: ¿mantiene Nietzsche su pensamiento trágico cuando se pone a hablar del cuerpo del superhombre?

Por de pronto, veamos el discurso que Zaratustra dirige a los hombres superiores, en tanto posibles precedentes del superhombre:

«Tampoco sois lo suficientemente bellos ni de buena raza, para mi gusto. Yo tengo necesidad de espejos puros y lisos para recibir mi doctrina; reflejada por vuestra superficie, mi propia imagen sería deforme», y después continúa: «Yo espero a otros aquí, sobre estas montañas y sin ellos no quiero dar un paso lejos de aquí; otros que serán más grandes, más fuertes, más victoriosos, hombres más alegres, construidos a plomo y cuadrados de la cabeza a los pies: ¡es preciso que vengan, los "leones reidores"! » (21).

El cuerpo de los hombres superiores no es todavía el del superhombre. Parece que los supercuerpos, aparte de ser bellos, fuertes, perfectos y cuadrados, tienen necesidad de que incluso sus imágenes no sean deformes. El problema es: un cuerpo de este tipo, ¿sigue siendo un cuerpo? ¿Puede existir un cuerpo sin el riesgo de tener que identificarse con su imagen, por deforme que sea ésta, por cóncavo e irregular que sea el espejo que la refleje? Aún más, ¿es algo más el cuerpo que esa identificación con sus imágenes, que esa infinita deformidad y monstruosidad posible en sus imágenes?

El superhombre de Nietzsche parece demarsiado apolíneo; tiene una única forma. Se ha perdido aquella multiplicidad de máscaras y de formas que constituian al cuerpo dionisíaco. Cuando se habla de cuerpo perfecto, cerrado y construido a plomo (22), se está hablando de un cuerpo compacto, se está llegando a un cuerpo ideal en el cual ya no se asume, ni se desea, ni se celebra, el despedazamiento del mismo, su castración. Y, ¿acaso no debe retornar eternamente el martirio dionisíaco?
Evidentemente, el supercuerpo debe ser flexible y capaz de danzar. Pero danzas hay de muchos tipos. Un cuerpo apolíneo puede no perder en absoluto su apolineidad, sino más bien perfeccionarla, hacer su belleza aún más formal, en numerosas danzas. El problema es que, en estos tipos de baile, difícilmente se acaba con el grito que expresaba la alegría mística en los cultos dionisíacos.

El cuerpo que Nietzsche anticipa al superhombre parece haber prescindido de los aspectos dionisíacos que hasta ahora tenían los anteriores. En otros campos es cierto que lo apolíneo, llevado a sus extremos, acaba expresándose como dionisíaco. Así, la ciencia, que surgió negando el mito, se ha revelado como fecunda creadora de nuevos mitos. Pero en el cuerpo del superhombre, tal y como lo describe Nietzsche, difícilmente aparecen elementos dionisíacos. El mismo aspecto de embriaguez, de exaltación, de afirmación pura y plena de sí mismo en el despedazamiento del sí mismo, que caracterizaba las danzas dionisíacas, ha desaparecido cuando se habla del superhombre: «su palabra (la de Zaratustra) pronunció el panegírico del egoísmo, pero del egoísmo sano y bueno, que brota del alma poderosa, del alma poderosa que vive en un cuerpo superior, bello, victorioso y confortante, en torno del cual todas las cosas se convierten en espejos: un cuerpo flexible y persuasivo, el danzador cuyo símbolo y cortejo es un alma contenta de sí misma» (23).

El conflicto trágico del que Nietzsche hablaba ha decaído mucho cuando se describe el superhombre. El mismo parece reconocerlo, y en un momento dado afirma que dicho conflicto no disminuirá en absoluto con el superhombre, porque entonces existirá un superdragón que amplifique y desarrolle el antagonismo al superhombre (24). Pero este superdragón aparece como exterior al superhombre o, por lo menos, a su cuerpo, en tanto éste es perfecto. Con esta exteriorización, los elementos trágicos disminuyen apreciablemente.

Todo este desarrollo nos ilustra sobre la dificultad del tema que afrontó Nietzsche: la afirmación y el deseo de la autocastración simbólica del cuerpo, en tanto éste es radicalmente inocente. Dentro de una trayectoria no cristiana ha sido Sade quien se ha interesado por este tema, aunque en una perspectiva muy distinta: la afirmación de la perversión es el elemento clave en que basará Sade su tratamiento del cuerpo.

Ya es tiempo de que nos hagamos la pregunta clave: el cuerpo, ¿resucita por su inocencia o por su perversión? 0, yendo más lejos, de verdad se oponen la inocencia en el sentido nietzscheano y la perversión tal y como la significa Sade? ¿No habría en Nietzsche elementos para pensar que es sólo la perversión del cuerpo llevada a sus extremos lo que permite hablar de una inocencia del cuerpo?

Lo que está en juego, en último término, son los caracteres del cuerpo: si sólo es polimorfo o, como la libido infantil de que habla Freud, es polimorfo y perverso, por cuanto es inocente como la sexualidad infantil.

El león, al transformarse en niño, debe asumir esta condición perversa e inocente, en el sentido plenamente nietzscheano de amoral. Como dice Nietzsche: «La madurez del hombre es haber vuelto a encontrar lo serio de cuando se era niño» .

Al afirmar un cuerpo no sólo polimorfo, sino también perverso, lo que estoy marcando es la dependencia que una afirmación del cuerpo propio, que se da en el goce, tiene con respecto a la ley que lo ha constituido como unidad, inseparable del fantasma de castración y despedazamiento. Como dice Bataille en L'érotisme, el goce surge de la transgresión, y este impulso a la transgresión es lo que permite una superación de lo prohibido. Más problemático me parece el carácter hegeliano que, explícitamente, da a dicha superación; pues difícilmente podrá evitarse la aparición de una meta, el espíritu hegeliano, a la que tiende, aun sin certeza subjetiva de que ello suceda. Pero el mismo Bataille elimina esta dependencia de sus maestros cuando afirma: «El ser en verdad se divide, su unidad se rompe, desde el primer instante de la crisis sexual. En ese momento, la vida pletórica de la carne choca con la existencia del espíritu. Incluso el acuerdo aparente no basta: la convulsión de la carne, más allá del consentimiento, pide el silencio, pide la ausencia del espíritu» (26).

Lacan con Sade

Un eterno retorno de los cuerpos, una resurrección de los cuerpos sólo tiene sentido en Nietzsche a partir de una disolución de la identidad personal, de una desaparición del espíritu aparición, como dice Bataille, de una disolución del yo. Un cuerpo dionisíaco resucitado es un cuerpo liberado de su culpa, un cuerpo que desea su propio despedazamiento, en tanto lo que queda descuartizado es el yo que impedía la resurrección de los cuerpos al afirmar: «Esto es mi cuerpo.»

En la teoría cristiana del cuerpo místico, los miembros pertenecían al cuerpo por su referencia a Cristo, que era la cabeza, por ser todos iguales en Cristo.

Aparentemente, era la cabeza el órgano en torno al cual giraban todos los demás. Se trataba de un cuerpo centralizado: sus miembros adquirían valor por su subordinación a la cabeza, a lo espiritual. Incluso la resurrección de los cuerpos basaba su realidad como esperanza en el hecho de que Cristo ya había resucitado, con lo cual el pecado había sido vencido. Y fue el pecado el que introdujo la muerte de los cuerpos en el mundo; por eso la resurrección de Cristo es fundamentalmente un primer triunfo contra la muerte, anticipo del definitivo triunfo final de la resurrección de los cuerpos. Al celebrar en la Eucaristía la Pasión y la Resurrección se participa de algún modo en dicho triunfo sobre la muerte; de ahí la relación existente entre la Eucaristía y la resurrección de los cuerpos: «El que come mi carne y bebe mi sangre tiene la vida eterna y yo le resucitaré el último día» (San Juan 6, 54). Los gnósticos, que negaban la resurrección, fueron criticados por San Ireneo precisamente basándose en esa argumentación: «Si nuestros cuerpos participan de la Eucaristía, entonces ya no son corruptibles, porque tienen la esperanza de resucitar para siempre» (Adv. haer. IV, 18, 5). Es la participación en el cuerpo resucitado de Cristo lo que permitía a los primeros cristianos esperar su propia resurrección; el carácter místico de sus cenas provenía de todo esto: no de una pretendida transustanciación, sino de que se estaba celebrando una resurrección corporal, que anticipaba la que en el futuro - que creían inmediato- iba a permitirles a ellos y a sus muertos resucitar. Recientemente, algunos teólogos protestantes se han interesado por el tema del cuerpo en los primeros cristianos (27), para hacer ver las enormes diferencias entre sus teorías y las que tradicionalmente han sido consideradas como teoría cristiana sobre el cuerpo.
De cualquier forma, la referencia a Cristo como cabeza, que permite hablar de un cuerpo espiritual, aparece numerosas veces en San Pablo. Lo subversivo de Freud está en desenmascarar esta pretendida espiritualización del cuerpo, descubriendo otro orden, el inconsciente, que desmiente constantemente ese cuerpo espiritual, haciendo ver en los puntos de discontinuidad del discurso consciente la aparición de un deseo inconsciente expresivo de una economía libidinal absolutamente distinta de la ideafizante unidad de los miembros en la cabeza que es Cristo.

Posteriormente Freud, al investigar esa economía libidinal, hizo su descubrimiento capital: el Edipo. Y el Edipo, respecto al tema del cuerpo, expresa que todos los deseos iniciales del niño, en toda su polimorfía y perversidad, han de pasar por una genitalización o una sublimación (que es lo que se considera como ideal de la cura), teniendo como otras salidas la perversión y la locura. Freud, y todavía más W. Reich, se constituye como defensor de las dos primeras posibilidades, que suponen la subordinación de todos los órganos corporales a uno privilegiado, el falo, pues el complejo de castración es el que rige el desarrollo del Edipo, tanto en el hombre como en la mujer.

Posiblemente es Lacan (aunque desde una perspectiva muy diferente, en absoluto optimista respecto a la cura, como Freud en su Análisis terminable e interminable) quien ha visto con más claridad esta aparición, en Freud, de un significante privilegiado, el falo, al cual se refiere todo el orden inconsciente. Ello hasta el punto de que el niño, para pasar el Edipo, debe afrontar fundamentalmente los problemas de tener el falo y de ser el falo, primeramente, en tanto objeto del deseo de la madre; teorías que Lacan desarrolla en profundidad en muchos artículos de sus Ecrits, singularmente cuando se refiere a la sexualidad femenina.

En el psicoanálisis, resumiendo, tendríamos una teoría del cuerpo muy distinta al cristianismo. Por de pronto, queda de manifiesto que cuando se hablaba de cabeza se estaba aludiendo al falo. En efecto, el cuerpo interesa en tanto desempeña un papel fundamental en la constitución del inconsciente, orden simbólico y referido a un significante privilegiado, el falo, cuya adecuada adquisición permite la «salud mental». La psicosis (el caso del presidente Schreber) puede ser una de las consecuencias de la no adquisición de dicho significante en el lugar central que le corresponde, al suponer un trastoque absoluto de la estructura del inconsciente.
Sin embargo, en el mismo momento en que Lacan se esfuerza por demostrar, tanto en la perversión como en la locura, la dependencia que tiene respecto al significante falo, se está reproduciendo una estructura de cuerpo centralizado, esta vez en torno al falo.

En el caso de Sade, defensor vigoroso de la perversión en el tema del cuerpo, es claro que hay una subordinación de todas las perversiones a la sodomía y, paralelamente, de todo el cuerpo al ano. Su afirmación de la sodomía como placer máximo del libertino viene de una crítica a cualquier función «natural» asignada a un órgano corporal y en particular, a la función reproductora pretendidamente central en la sexualidad. Sin duda la sodomía, y el ano, llenan bien este papel de críticos de la funcionalidad orgánica; pero, en resumen, Sade pensará al cuerpo centrado en torno a dicho órgano, así como las relaciones sexuales normales, no perversas, se centran en el papel del falo, el cual define la meta, el orgasmo masculino, aunque dé un margen de satisfacción a las pulsiones parciales.
Lacan, en su «Kant con Sade», ha visto que esta crítica por parte de Sade de la funcionalidad, esta defensa de la perversión, sigue atada radicalmente a la Ley que rige el orden inconsciente, Ley impuesta por el Padre simbólico en tanto poseedor del falo.

De todos modos, aparece claro que tanto en el cristianismo, como en el psicoanálisis, como en Sade, se mantiene a rasgos generales una idea de cuerpo coherente en tanto referido a un centro, de unidad del cuerpo en tanto éste sea un cuerpo centralizado alrededor de un órgano.

A partir de Klossowski

El resumen de estas tres teorías nos puede dar idea de las consecuencias de un pensamiento sobre el cuerpo como el que vimos antes en Nietzsche, en lo referente al eterno retorno y a Dioniso. Afirmar el despedazamiento del cuerpo, desear que se produzca eternamente, supone una ruptura radical con todas estas teorías; por de pronto, en cuanto al cuerpo centralizado en un órgano.

El despedazamiento de Dioniso, al ser deseado, expresa la ruptura, la explosión, de un cuerpo del tipo anterior, centralizado. Pero no sólo eso. Si Dioniso se despedaza es para expresar la insuficiencia del individuo en su recomposición posterior.

Afirmar el cuerpo dionisíaco, afirmar el eterno retorno de dicho cuerpo, supone hacer una crítica del yo, del concepto de individuo. Es, ante todo, una crítica del nombre propio. La experiencia del eterno retorno incluye verse como la infinita serie de individuos que se va a ser, y verse como idéntico a ellos. En el delirio final nietzscheano, supondrá firmar Dioniso firmar Nietzsche, firmar el Crucificado. Y sin duda es una locura que va de acuerdo con la doctrina del eterno retorno.

Con respecto al cuerpo, por tanto, ya no tendrá sentido hablar de cuerpo propio, no porque el cuerpo no exista, sino porque se ha volatilizado ese «yo» que permite hablar de propio. Sólo en la ruptura de la identificación con el cuerpo propio se puede hablar de cuerpo dionisíaco. Si en Lacan esa identificación con la imagen en el espejo era la etapa fundamental en la constitución del sujeto y en la aparición del yo (28), aparte de preludio de su posterior identificación con el falo y con el Otro simbólico (supuesto completo), ya en dicho estadio del espejo aparecía el fantasma del despedazamiento, del cuerpo troceado inseparable de dicha identificación con el propio cuerpo. Nietzsche hace ver que en este despedazamiento está la aniquilación de «mi» cuerpo, así como de «mí», o, al menos, eso es lo que intenta expresar dicho fantasma. Pero en tanto Dioniso habla en términos apolíneos, en los que el yo y el individuo están en su campo, esa aniquilación se logra expresar muy pocas veces. Unicamente en los momentos de alta tonalidad vital, de embriaguez dionisíaca, desaparece el espíritu, queda reducido al silencio. El Yo es aniquilado y el cuerpo resucita.

Si se rompe la estructura centralizada del cuerpo es porque se rompe «mi» cuerpo, se despedaza el yo en una pluralidad de impulsos puramente azarosos. En efecto, el privilegio del signo «yo» en el lenguaje usual, como señala Klossowski (29) proviene de ocupar una posición absolutamente central en dicho sistema de signos. La disolución del yo, su silencio, supone una explosión de esta estructura centralizada del lenguaje; paralelamente, tiene lugar una destrucción parecida del cuerpo centralizado, sea en torno a la cabeza, al falo o en torno al ano. Al atacar el yo se está defendiendo la posibilidad de un cuerpo plurimorfo, en el cual difícilmente se puede identificar un órgano si no es en la pluralidad de funciones, perversas o no, que puede desempeñar; en su infinitud de significaciones.

Se trata de una ruptura con el concepto de identificación, o, más bien, del hallazgo de un nuevo tipo de identificación. En efecto, si volvemos al cristianismo y a su resurrección de los cuerpos, la polémica fundamental fue si los cuerpos resucitados eran iguales a los actuales. Orígenes lo negaba, relacionándolo con el problema de si los cuerpos gloriosos tenían o no órganos sexuales. Pero es una excepción: "Según doctrina universal, el cuerpo resucitará en total integridad, libre de deformidades, mutilaciones y achaques". Santo Tomás enseña: "El hombre resucitará en su mayor perfección natural, y por eso tal vez resucite en estado de edad madura. Pertenecen también a la integridad del cuerpo resucitado todos los órganos de la vida vegetativa y sensitiva, incluso las diferenciaciones sexuales (contra la sentencia de los origenistas). Pero, sin embargo, ya no se ejercitarán las funciones vegetativas. Serán como ángeles en el cielo" (30).

El cuerpo glorioso es un cuerpo no castrado, con sus órganos sexuales, pero a los que les faltan sus funciones vegetativas. No hay opción a esos momentos de disolución del espíritu, de disolución del yo (y cómo iba a haberla, si el cielo es la máxima afirmación de lo espiritual, de la idealización del cuerpo), que pudieran turbar la armonía y unidad de dichos cuerpos. Ya dije antes que de lo que se trata aquí es de una identificación con un cuerpo ideal, el cuerpo de Cristo. Es con este mecanismo de identificación con el que se va a romper.

Frente a esta mítica «perfección natural» de un cuerpo de que habla Santo Tomás, y que lo único que expresa es el horror a la castración de dicho cuerpo, a su no perfección, lo que se deduce del pensamiento de Nietzsche es la crítica radical al concepto de cuerpo propio, afirmando la diferencia que aparece en eso que se llama «mi cuerpo» a lo largo de las distintas edades, pero no sólo eso, sino también a través de los distintos momentos. Frente al «Esto es mi cuerpo» el «no existe mi cuerpo, por eso resucita el cuerpo». Se intenta marcar la contraposición entre el cuerpo meramente apolíneo, que se afirma como propio y que teme la castración y la muerte, siendo incapaz del riesgo, y el cuerpo en un momento de alta tonalidad vital, en el que se rompe esa estructura triplemente centralizada (respecto al yo, respecto al falo, respecto a la muerte), y en el que aparece un nuevo lenguaje de síntomas corporales absolutamente distintos, sea en la danza, en la embriaguez dionisíaca, en la crisis sexual de que habla Bataille o en la locura.

El pretender una identidad del cuerpo a lo largo de los diversos momentos, en sus distintas intensidades, supone autocolocarse en una posición exterior, de espectador, de testigo, y ya vimos que el más feo de los hombres había matado a Dios porque éste pretendía constatar que su cuerpo continuaba siendo el mismo en todos los momentos, porque era el soporte de la pretendida identidad del yo. Los testigos, los espectadores, corren el peligro de ser asesinados por los hombres más feos, que son muchos, y que hablan por boca del inconsciente.

De aquí proviene también la crítica de Nietzsche a la ciencia, y su defensa del arte en tanto creación. La ciencia que tendría sentido para Nietzsche, la filosofía que él trata de hacer, es la que habla de las experiencias, de esos momentos de gran vitalidad, y que, aunque se expresa en un lenguaje al que constantemente acusa de ser inválido para ellas, sin embargo, en la multiplicidad de figuras en las que lo hace, en el modo diferente de exponerlas, puede dar cuenta de dichas experiencias precisamente allí donde no trata de definirlas ni de enmarcarlas en una serie de conceptos: en el paso de un aforismo a otro, en ese salto entre dos elevadas montañas en el que se reexperimenta la profundidad del abismo que se abre entre una y otra, paralelo al que separa un instante de otro. Todo ello se diferencia de la platitud de determinados lenguajes científicos, o del trabajoso ascenso que se supone regla de oro de la pedagogía científica, en tanto se piensa que se tiene algo que enseñar. De Nietzsche no se deduce una enseñanza, por suerte.

El cuerpo despedazado resucita a la pluralidad de impulsos (de voluntades de poder) que actuaban en él, y al haberse roto la estructura centralizada que impedía el desarrollo de dichos impulsos, el conflicto entre éstos puede ampliarse, puede recuperar sus propios caminos, su propia espontaneidad, por encima del corsé opresivo que le imponía el lenguaje. En esta resurrección de los impulsos se experimenta que en el despedazamiento resucitan muchos cuerpos, enmascarada una pluralidad de fuerzas por la pretendida identidad del cuerpo propio; fuerzas que, en sus infinitas combinaciones, pueden dar impulso a otros tantos cuerpos. Resurrección que, además, no está referida a un futuro, a una parusía, sino que, de encontrarla en algún lado, hay que buscarla en la destrucción de la identidad del cuerpo propio, en el asumir y desear su despedazamiento. Evidentemente, el aristocratismo de Nietzsche se deduce de modo inmediato. Una experiencia de ese tipo incluye estar acostumbrado a una crítica radical de sí mismo, haber afrontado y haber convalecido del nihilismo. Y aun con esta condición, nada está asegurado.

Nietzsche caracteriza tipos sanos y tipos decadentes a posteriori. El cuerpo de tipo sano es el que puede soportar esta experiencia del eterno retorno, de asunción del despedazamiento del cuerpo y del yo. Sus constantes enfermedades le dieron la convicción, al afrontarlas, de que él estaba dentro de ese tipo, de que era capaz de soportar la idea del eterno retorno, en tanto había pasado por su experiencia.
El problema máximo de toda la teoría es que no sólo hay que haber pasado por la experiencia, sino que dicha experiencia retorna eternamente, puede volver en cualquier momento. «El día de la parusía vendrá como ladrón» decían los Apóstoles en sus predicaciones a los primeros cristianos, expectantes ante la resurrección de los cuerpos. Para el adepto del Círculo Vicioso, para las personas que se han arriesgado a la idea del eterno retorno, el problema mayor es que dicha experiencia ya está retornando, se está repitiendo. En cualquier instante, de modo puramente azaroso, resucitaron- resucitan-resucitarán los cuerpos.

Si para una experiencia hace falta una larga preparación, toda una historia, el precio que por ahora exige su repetición es la locura. La teoría del cuerpo nietzscheano, su constante resurrección de los cuerpos, exige unas fuerzas muy superiores a las del hombre actual para ser soportada en las experiencias que conlleva. Nietzsche es lo suficientemente optimista para profetizar la llegada de una nueva especie capaz de asumir este cuerpo que, sin embargo, es ya el cuerpo del hombre. Serán los superhombres.

Freud se limita a tratar de curar - y desespera de lograrlo- a los hombres que trataron de asumir la tragedia inherente a tener un cuerpo, la cual, por cierto, tiene muy poco que ver con la separación entre alma y cuerpo; dicha separación es más bien su denegación, pues una tragedia no tiene por qué incluir elementos de culpa con respecto al cuerpo.
«Desgarrar a Dios en el hombre como el cordero en el hombre, riéndose al desgarrar: ¡Esto, esto es tu felicidad! ¡La felicidad de un águila y de una pantera, la felicidad de un poeta y de un loco! ... » (Así habló Zaratustra, pág. 416, ed. cit.)

NOTAS:

(1) F. NIETZSCHE, Obras completas, 6ta edición, Buenos Aires, 1965, trad. Eduardo Ovejero y Maury, pág. 462, tomo III.
(2) F. NIETZSCHE, 0. c., El ocaso de los ídolos, tomo IV, pág. 449.
(3) F. NIETZSCHE 0 c., Así habló Zaratustra, tomo III, pág. 362.
(4) F. NIETZSCHE, Así habló Zaratustra, pág. 354, trad. Sánchez Pascual, Alianza, Madrid, 1972.
(5) « ¡Ante Dios! ¡Pero si ese Dios ha muerto! Hombres superiores, ese Dios ha sido vuestro mayor peligro. No habéis resucitado hasta que él bajó a la tumba.» 0. c., Así habló Zaratustra, tomo III, pág. 408.
(6) W. BLAKE, Poemas, versión de Agustín Bartra, Bilingüe, Plaza y Janés, Barcelona, 1971, págs. 89 y 93, respectivamente.
(7) F. NIETZSCHE, 0. c., Así habló Zaratustra, tomo III, pág. 304.
(8) S. PABLO, I, Corintios, 12, 24- 25. B.A.C., 1975.
(9) S. PABLO, Efesios, 4, 15- 16, ibíd.
(10) Así ha podido ironizar Klossowski en su novela Le Baphomet sobre el estado de los «soplos» muertos en espera de la resurrección de los cuerpos, atados a la prohibición de determinados orificios del cuerpo, sin atreverse a penetrar en el cuerpo por el ano, olvidando que en el cuerpo resucitado todos sus miembros están igualmente glorificados.
(11) F. NIETZSCHE, 0. c., El origen de la tragedia, tomo V, pág. 84.
(12) Ibíd., pág. 104.
(13) F. NIETZSCHE, 0. c., apéndices al Zaratustra, tomo III, página 446.
(14) P. KLOSSOWSKI, Nietzsche et le cercle vicieux, Mercure de France, 1969.
(15) F. NIETZSCHE, 0. c., El eterno retorno, vol. III, pág. 21.
(16) Ibíd., Así habló Zaratustra, vol. III, pág. 356.
(17) Ibíd., La voluntad de dominio, vol. V, pág. 25 y pág. 305, respectivamente.
(18) En la figura del más feo de los hombres aparece con más claridad, de entre las muchas caras que da Nietzsche al hombre superior, esta faceta corporal.
(19) F. NIETZSCHE, 0. c., Así habló Zaratustra, tomo III, pág. 257.
(20) Ibíd., pág. 381.
(21) Ibíd., pág. 406.
(22) En la traducción de Andrés Sánchez Pascual, recientemente aparecida, se dice «construidos a escuadra».
(23) F. NIETZSCHE, 0. c., Así habló Zaratustra, tomo III, pág. 351.
(24) Ibíd., pág. 323.
(25) Ibíd., Más allá del bien y el mal, tomo III, pág. 502.
(26) G. BATAILLE, L'érotisme, «10/18», pág. 115.
(27) Véase, por ejemplo, el libro de 0. CULLMANN, La inmortalidad del alma o la resurrección de los cuerpos, o también las primeras obras de K. Barth.
(28)Véase su artículo «Le stade du miroir comme formateur de la fontion du Je, telle qu'elle nous est révélée dans l'expérience psychanalytique», en Ecrits, Seuil, 1966, págs. 93- 100.
(29) P. KLOSSOWSKI, 0. C., Pág. 99.
(30) LUDWIG OTT, Manual de teología dogmática, Ed. Herder, Barcelona, 1969, pág. 719.

Los sacrificios humanos. Una explicacion desde la teoria historico-genetica

2009-03-16T13:56:00.000-07:00

Laura Ibarra García

En el México prehispánico, los sacrificios humanos se llevaban a cabo principalmente dentro de los marcos de las fiestas que tenían lugar en cada mes del calendario (18 meses de 20 días cada uno) y que estaban dedicadas a una determinada divinidad. Como Lanczkowski señala, el propósito de estas fiestas era ejercer influencia en los ciclos de la naturaleza. (1) Después de celebraciones en las que se cantaba y bailaba, se participaba en procesiones, o bien, se realizaban distintos actos de penitencia, como baños y ayunos, las festividades mensuales alcanzaban su punto culminante en una ceremonia en la que, por lo general, se sacrificaban seres humanos.

El sacrificio era realizado, la mayor de las veces, de la siguiente manera: se colocaba el cuerpo extendido de la víctima sobre una piedra cuya punta había sido redondeada, cuatro sacerdotes lo mantenían sujeto de brazos y piernas, mientras que un quinto sacerdote le enterraba un cuchillo de obsidiana en el pecho y le arrancaba el corazón. Existían también otras formas de sacrificio. En la fiesta Quiauitl eua algunos niños eran ahogados en honor del dios de la lluvia, Tlaloc, y en la fiesta dedicada a la diosa de la tierra se decapitaba a una jovencita. Hombres vivos, que se encontraban bajo el efecto del yauhtli (hachich), eran arrojados al fuego en la fiesta dedicada a Xocotl Uetzi. Y en la fiesta Tlacaxipeualiztli se realizaba el llamado sacrificio gladiatorio: el prisionero de guerra, atado con una cuerda a una enorme piedra redonda, perforada en su centro, debía luchar contra los guerreros aztecas. En caso de que el prisionero ofreciera resistencia por un largo rato, podía salvar su vida. Pero en la mayoría de los casos, después de una corta pelea, se desplomaba mal herido y moría cuando el sacerdote le abría el pecho con un cuchillo de obsidiana.

Las reacciones de repugnancia que la práctica de los sacrificios humanos despierta en la sensibilidad moderna ha llevado a algunos autores a suponer que tales rituales realmente no existieron y que los textos que los describen resultaron mas bien del intento de desprestigiar el grado de civilización alcanzado por las culturas del Altiplano, justificando de esta manera la colonización, que de la observación de hechos que realmente sucedieron. Por otro lado, Harris supone que los sacrificios humanos y la práctica de la antropofagia ritual unida a ellos, fueron consecuencia" de la dieta baja en proteínas de los antiguos mexicanos y su esfuerzo por compensarla. (2) Otras teorías, que se sustentan en el marxismo, ven en el sacrificio humano una forma de reafirmación del poder: A través del sacrificio se transmitía un mensaje: los poderosos aztecas y sus dioses eran quienes detentaban el poder y los pueblos sometidos debían de reconocer este dominio. (3) Sin embargo, estas tesis dejan de lado el aspecto esencial que viene a explicar la práctica de los sacrificios humanos: ellos resultan de la forma en que los pueblos prehispánicos, no solamente las clases dominantes o los pueblos guerreros que lograron imponer su dominio, construyeron e interpretaron su mundo; el sacrificio tiene una lógica, la cual, atendiendo a la génesis del pensamiento, podemos reconstruir. Sus esquemas no son otros que las estructuras a través de las cuales todo pensamiento transforma la realidad que tiene ante sí en el mundo. Pero antes de explicar estas estructuras veamos más de cerca una de las fiestas ceremoniales en las que se practicaba el sacrificio.

Sobre la fiesta Ochpaniztli, que se realiza en septiembre cuando las mazorcas maduran en el Valle de México, el informante de Sahagún relata lo siguiente:

Al undécimo mes llamaban ochpaniztli. Los cinco días primeros de
este mes no hacían nada tocante a la fiesta; acabados los cinco
días, quince días antes de la fiesta comenzaban a bailar un baile
que ellos llamaban nematlaco; este baile duraba ocho días ... los
cuales acabados comenzaban luego las mujeres médicas, viejas y
mozas, a hacer una escaramuza o pelea ... Esta escaramuza hacían por
espacio de cuatro días continuos, los cuales pasados, sacaban
aquella mujer a pasearse por el tianquez; iban con ella todas las
médicas acompañándola por el tianquez ... saliendo del tianquez
recibíanla luego los sátrapas de la diosa llamada Chicomecoatl ... y
llevábanla a la casa donde la guardaban ... Allí la consolaban las
médicas y parteras, y le decían: "Hija no os entristezcáis, que esta
noche ha de dormir con vos el rey, alegraos. No le daban a entender
que la habían de matar porque su muerte había de ser súbita, sin que
ella lo supiese ... Y luego la ataviaban con los ornamentos de
aquella diosa que llaman Toci, y llegada la media noche llevábanla
al cu donde había de morir, y nadie hablaba ni tosía cuando
la llevaban, todos iban en gran silencio aunque iba con ella todo el
pueblo; y de que había llegado al lugar donde la habían de matar,
tomábala uno sobre las espaldas y cortábanle de presto la
cabeza ... (4)

Si se quiere entender por qué los antiguos mexicanos llevaron a cabo este tipo de rituales es necesario, como mencionamos, colocarnos en su posición y desde ahí asumir la perspectiva con la que entendieron su mundo. Esta perspectiva es determinada por aquellas estructuras con las que cada miembro de la especie humana en los comienzos de su biografía se hace accesible el mundo y que constituyen el fundamento de toda idea y de toda creencia. El motor que impulsa el desarrollo de estas estructuras no nos es desconocido: debido a la incapacidad del organismo humano de satisfacer sus necesidades elementales después del nacimiento, cada ser humano inicia un proceso en que se desarrollan capacidades mentales y prácticas que contribuyen a garantizar su sobrevivencia. Como eje central de este proceso se encuentra la construcción de esquemas que hacen posible que la propia acción se integre con éxito en el mundo. Entre las estructuras elementales con las que el organismo-sujeto logra construir una realidad externa a la que puede vincular su acción se encuentran las categorías de objeto, espacio, tiempo y causalidad.

En la interacción con el adulto encargado del cuidado en las primeras etapas de la ontogénesis cada ser humano empieza a organizar su propia acción de manera que exista coordinación entre él y la persona que lo atiende. La acción por su parte se estructura sometiendo la motricidad a un orden espacial y temporal y articulando adecuadamente las vinculaciones causales de manera que pueda interactuar con el mundo exterior. La consecuencia de esta forma de organizar la acción es decisiva en el proceso formativo del pensamiento: las estructuras que experimentan su construcción en la acción permanecen unidas a ésta también en el sistema conceptual. De ahí que el objeto, el espacio, el tiempo y la causalidad en su organización interna, asuman el esquematismo de la acción. Este esquematismo que determina la estructura de las categorías, construidas en la ontogénesis para garantizar al hombre su acceso a la realidad, encuentra aplicación en la construcción de la visión prehispánica del mundo. ¿Cómo podría un pensamiento que no dispone de ningún otro esquema para hacerse comprensible el mundo aplicar otra lógica en las interpretaciones del universo?

Si se tiene presente que la concepción del mundo de los antiguos mexicanos se fundamenta en el esquematismo de la acción es posible entender la forma particular en que interpretaron los fenómenos así como las prácticas con las que pretendieron asegurar su preservación. Para entender la lógica que subyace en el sacrificio humano hay que observar primeramente cómo estos esquemas determinaron la concepción de los ciclos de la naturaleza en el México prehispánico.

Al igual que para nosotros, los ciclos de la naturaleza son para los aztecas cambios en el medio que aparecen regularmente; pero los fenómenos cíclicos, que son percibidos por un pensamiento regido por la lógica de la acción, tienen un carácter que realmente no obedece a su dinámica natural. (5) En el comportamiento existe el momento final del reposo. No importa cual sea la acción que se emprenda, ésta llegará a su fin para dejar lugar a una nueva acción. De ahí que el fin de la acción signifique el reestablecimiento de la calma inicial. Un fenómeno que es interpretado mediante la lógica subjetivista es un fenómeno cuya dinámica, al final de un ciclo, retorna a la situación inicial de tranquilidad. Dentro de esta lógica no existe la seguridad de que la fuerza del origen, al finalizar un ciclo, se ponga de nuevo en movimiento para desencadenar una vez más, el fenómeno. Por ello hay que apelar necesariamente a las fuerzas subjetivas, que son vistas como el origen de los fenómenos, para conseguir que éstos se repitan. Puesto que la comunicación con los dioses no es posible a través de los caminos normales de la comunicación humana, hay que influir sobre el origen mediante otros medios. Los aztecas no pueden dejar a la incertidumbre los fenómenos que les son esenciales para la vida; ellos deben preocuparse porque los fenómenos naturales, que al final de su ciclo se ven amenazados por el reposo, empiecen de nuevo. Aquí reside el motivo fundamental de los sacrificios ceremoniales. En Ochpaniztli se intenta mediante la inmolación de la representante de la diosa Toci, poner en movimiento la fuerza responsable del brote y la maduración de las mazorcas, pues el poder que estimuló este fenómeno en el ciclo anterior ya ha vuelto a su punto de reposo inicial. La misma lógica encuentra aplicación en los demás rituales: a través del sacrificio las fuerzas responsables de dar vida y calor al universo, de causar las lluvias, de impulsar el crecimiento de humanos y plantas, de originar el viaje del sol por los cielos, de determinar la fertilidad de la tierra, etc. deben ser puestas en movimiento. Pero, ¿por qué recurrir al sacrificio humano?

Debido a la lógica en la que se sustenta su pensamiento los antiguos mexicanos perciben en los fenómenos y en los objetos con características semejantes la presencia de un mismo sujeto y/o sustancia que los determina. Veamos esto con detenimiento. Debido a sus cualidades todos los objetos poseen una identidad propia. Es la manera determinada en que las cualidades se mezclan lo que permite definir el objeto. Sin embargo, percibidas mediante el esquema de la acción, las cualidades de un objeto son entendidas como si éstas estuvieran ligadas a un centro. Esta puede ser también nuestra idea del objeto si conceptualizamos las características invariables del objeto como un centro sustancial, pero la forma en que se relaciona este centro con las cualidades periféricas en el pensamiento prehispánico es determinada por la lógica del pensamiento, es decir, por la lógica subjetivista de la acción. La relación entre el centro y la periferia semeja a la relación que existe entre la subjetividad y sus manifestaciones. Conforme a ello, el pensamiento, teniendo como modelo la subjetividad, percibe las cualidades como si éstas emanaran de un centro que se encuentra detrás de ellas, en el que tienen su origen y al cual permanecen ligadas. Así como la acción brota de la subjetividad invisible, con la que en todo momento permanece vinculada, así son entendidas las características: como emanaciones de un origen con el cual permanecen unidas. La consecuencia de ello es que las cualidades hacen presente en el mundo real el centro que las integra y determina. De esta forma, los objetos son concebidos como "manifestaciones" de una fuerza que se encuentra detrás de ellos.

Esta forma de percibir y comprender las características no se limita a cualidades como el color, el tamaño o la consistencia del material. Los objetos no son estáticos, ellos se pueden caracterizar a través de una lista de actividades: las plantas crecen, florecen, echan fruto, etc. Y así como la relación entre cualidades estáticas y el centro se constituye estructuralmente como una relación entre la subjetividad y sus manifestaciones, así también son comprendidas las propiedades dinámicas. Éstas surgen de un centro o de un sujeto al que permanecen ligadas. Dicho en otras palabras, las características no son simplemente parte del objeto, sino que son producidas por el núcleo o sustancia, que se encuentra detrás o en su interior, y que es entendido a través del molde de la subjetividad. La sustancia concebida como sujeto hace surgir de sí las características. De ahí que en la lógica de la acción, las cualidades sean entendidas como emanaciones de un centro en el que tienen su origen. Pero además, la idea de una relación emanativa entre el sujeto/sustancia y las características hace surgir una relación de identidad. En el sujeto/sustancia se encuentra ya lo que es visible en su parte exterior, es decir, en las características. La estructura particular de la acción es aquí claramente visible: Debido a que en el origen se encuentra lo que de aquí surgirá, existe una relación de identidad entre el origen y lo existente. De la identidad entre el pensamiento y la acción se desprende un esquema que obliga a percibir el centro, en el que tienen su origen las cualidades como (parcialmente) idéntico a éstas.

Esta forma de percibir las cualidades conduce al pensamiento a suponer detrás de cualidades semejantes a un mismo agente, lo que conduce a establecer una determinada forma de relación entre los objetos. En una interpretación del mundo que se encuentra influida por la aplicación del esquema de la acción, lo objetos que muestran cualidades comunes son incluidos en un conjunto que los hace aparecer como un grupo, como una unidad. El centro de todos estos objetos es pensado como una fuerza subjetiva o como una sustancia, y ésta, conforme al modelo de la subjetividad, como una profunda red que los integra. Por lo tanto la presencia de las cualidades en diferentes objetos produce, sobre la base de la lógica de la acción, una consecuencia ineludible: las mismas características en diferentes objetos son atribuidas a un mismo sujeto/sustancia. Por ello, todos los objetos que comparten características comunes son integrados en una unidad sustancial. Precisamente porque la relación entre el sujeto/sustancia y la cualidad es pensada como identidad, a través de la cualidades se establece una identidad entre diferentes objetos.

Esta manera de percibir los objetos repercute dramáticamente en las ideas de causalidad. Pues si las características son entendidas como manifestaciones de una subjetividad que se encuentra detrás y las determina, es posible con la manipulación o suministro de objetos que tienen determinadas cualidades poner en movimiento la fuerza del origen, que es idéntica a la que desencadena los fenómenos semejantes. (6) Gracias a la identidad entre el origen subjetivista y las cualidades, se percibe en los objetos o fenómenos que pertenecen a cierta unidad mítica --por compartir las mismas cualidades-- el poder causal para ocasionar los fenómenos con que comparten analogías, y que pertenecen a la misma unidad mítica. Frazer lo señaló con una frase concluyente: "Aquellas cosas que son semejantes parece que están permeadas por el mismo poder." Con la manipulación o suministro de los objetos que tienen determinadas cualidades, el sujeto o sustancia como origen es movido a desencadenar la fuerza creadora del fenómeno análogo.

En el México prehispánico, innumerables prácticas se desprenden de esta forma de percibir los objetos y los fenómenos. Los participantes del culto hacen ofrendas con objetos en cuyas características perciben la presencia de la deidad a quien consideran como el origen del fenómeno deseado: En la fiesta dedicada a Tláloc se ofrecen, por ejemplo, la piel de las serpientes, conchas, corales, animales marinos, etc. esperando obtener a través de ello lluvia en abundancia. A los dioses de las montañas, los Tepictoton, que también son considerados dioses de la lluvia y, por lo tanto, son vistos como el origen de los alimentos, se les ofrece comida en las fiestas Tepelhuitl y Atemoztli. Y para estimular la fertilidad de la tierra se ofrece a la diosa, en que se ve el poder de estimular la vegetación, prácticamente todos los productos agrícolas: los diversos tipos de maíz y de frijol, plantas comestibles, plantas de maíz, mazorcas, etc. Al dios de la caza, Mixcóatl, se le sacrifican esclavos, a los cuales se les han atado las manos y los pies, "para que mueran como venados". Mediante este sacrificio, los cazadores esperan que Mixcóatl les asegure el éxito en la caza. Prácticamente en todas las ceremonias, las víctimas destinadas al sacrificio deben portar los atributos de la divinidad a la que se le rinde culto. Así, los objetos o personas que, debido a sus características están en relación con un determinado sujeto y/o sustancia, se consideran causalmente efectivos para producir, a través de alguna forma de manipulación o suministro, los fenómenos que son indispensables para la vida y que guardan analogías con los objetos que se presentan como ofrendas.

La aplicación del esquema del comportamiento, como modelo de interpretación, no parece tener en ninguna parte una consecuencia tan radical como en la comprensión de la causalidad. Casi todas las formas de culto parten de la idea de que detrás de las características existe un centro de acción, un sujeto en el que los objetos y fenómenos con cualidades semejantes tienen su origen. Mediante la manipulación de las características, debido a la identidad entre el origen y los atributos se pone en movimiento la fuerza del inicio. No sólo las diferentes formas de ofrendas se fundamentan en esta lógica: numerosas ideas y prácticas mágicas se desprenden igualmente de ella. Entre los remedios, por ejemplo, que ayudan a una mujer que está próxima a dar a luz, a acelerar el nacimiento, se encuentra el rabo pulverizado de la comadreja, pues este animal carga a sus crías en una bolsa que les ofrece la posibilidad de saltar, en cada momento, hacia afuera del cuerpo de la madre. (7) Gracias a un mismo origen substancial, el objeto tiene la capacidad de repercutir en otro fenómeno que le es semejante. Esta causalidad se puede resumir en la fórmula "aquello que es semejante influye en lo que es semejante". (8)

Sahagún narra la creencia de los antiguos mexicanos de que el mago llamado Tepopoxaquauique o Tecochtlazque, el "adormecedor", tocando en el umbral de la puerta con la mano de una mujer que ha fallecido durante el parto, es capaz de paralizar el movimiento en una casa y de cometer con sus habitantes todos los actos vergonzosos posibles. (9) Aunque esta idea nos pueda parecer absurda y extraña, es expresión de una causalidad derivada de la lógica de identidad: lo que es inmóvil origina inmovilidad. Sólo así se puede entender, además, porque los guerreros en Tenochtitlan desentierran, en secreto, el cadáver de una mujer muerta durante el parto para cortarle el pelo o los dedos: "cuando van a la guerra metían el pelo o el dedo en la rodela ... y decían, que eso paralizaba los pasos del enemigo". (10)

Cuando los aztecas buscan niños con dos remolinos en el cráneo para sacrificarlos en la fiesta dedicada al dios de la lluvia, hacen esto porque en este atributo perciben la presencia de una divinidad que para ellos es el origen tanto de los remolinos de agua como de la lluvia. Las lágrimas de los niños antes de ser sacrificados son interpretadas como un presagio positivo, pues los sacerdotes están seguros de que en el temporal de lluvias lloverá en abundancia. La acción de llorar, por sus semejanzas funcionales con los procesos que implican un derramamiento de agua, tiene la capacidad de poner en movimiento la fuerza que origina la lluvia.

Del mismo modo cuando los sacerdotes en la fiesta Etzalqualiztli chapotean en el agua, imitando los gritos de las aves marinas, esperan a través de ello provocar las lluvias, pues el movimiento y los gritos de las aves son imágenes relacionadas con el agua. Y la realización de una acción que visualmente es semejante al fenómeno deseado tiene, debido a la lógica que rige el pensamiento, el poder de activar el origen. En la fiesta Uei tecuilhuitl, que se celebra en honor de la diosa del maíz, Xilonen, las jovencitas bailan con el pelo suelto, pues con ello estimulan el crecimiento del pelo de las mazorcas, y con ello su proceso de maduración. (11) Después de haber explicado la lógica de identidad, que se desprende de la lógica de la acción, no es difícil entender el sacrificio ritual.

En la vida humana los aztecas ven la presencia de un origen que es idéntico al origen de toda forma de generación, de desarrollo, o de crecimiento. Ya vemos que el esquematismo del pensamiento prehispánico considera a los objetos o a los fenómenos en los que observa una cualidad común miembros de una especie de unidad; ellos convergen en un origen mítico donde tienen su causa. La vida humana y el crecimiento de las plantas, --como todo proceso generativo-- constituyen una de estas unidades. Detrás de ellos se encuentra una fuerza original de la cual han surgido. Y puesto que aquellos elementos que conforman una unidad guardan una relación de identidad entre sí --pues son manifestaciones de un origen común-- adquieren el poder de influirse mutuamente. El esquematismo del sacrificio se ve regido por la misma lógica que establece una relación de identidad entre los procesos con rasgos semejantes. Como lo explicaremos más adelante, en el mundo indígena todos los procesos generativos --la creación, el acto sexual, la fertilidad, etc.-- son atribuidos a un origen común y son por lo tanto (parcialmente) idénticos. Si se quiere poner en movimiento la fuerza del origen que determina el proceso de maduración en la vegetación, ésta se puede activar a través del ofrecimiento de la vida humana, debido al origen común de ambos fenómenos. Es la identidad de las fuerzas que determinan la vida humana y el crecimiento de la vegetación la razón por la cual los aztecas están convencidos de la efectividad del ritual. Pero esto no es todo.

En un mundo, que encuentra su organización en la estructura del comportamiento, el origen de la vida es simultáneamente el origen de la muerte. El pensamiento sigue un esquema que une a la vida y a la muerte en el poder del inicio. La identidad de todos los actos de generación y de creación, que acabamos de mencionar, recobra aquí importancia: la muerte, que pertenece al origen de la vida, se convierte con ello en un medio para poner en movimiento el origen de otro proceso generativo. La muerte humana, que para los aztecas posee el poder del inicio, se convierte así en la causa capaz de desencadenar fenómenos como el crecimiento de las plantas y de los niños, la fertilidad de la tierra, la maduración vegetal, la lluvia, el movimiento solar, etc. Indudablemente el sacrificio humano practicado por los antiguos mexicanos fue un acto de crueldad; pero, si se considera la forma en que los antiguos mexicanos construyen e interpretan su mundo, es posible entender que las motivaciones para esta práctica no descansaban en un deseo irracional de destrucción, ni se trataba en primera línea de causarle un mal al destinado al sacrificio. La muerte es vista por los aztecas como una causa poderosa que activa todos los fenómenos que les son indispensables para la vida. El sacrificio consiste en poner en movimiento la fuerza del origen; y si al origen, además de la vida, le es propio la muerte, entonces el sacrificio es la fórmula para reactivar el suceso o fenómeno que se desea que ocurra.

Como se advierte, el sacrificio corresponde a una lógica de pensamiento. Los antiguos mexicanos sólo pueden conducir su vida en las estructuras en las que se les presenta el mundo y en las que les es comprensible su existencia en el mundo. Ellos no las escogieron. Ciertamente su aplicación no es dondequiera la misma; no todos los pueblos premodernos desarrollaron estas crueles prácticas rituales. Pero la aplicación de estos esquemas sigue caminos que escapan a los buenos sentimientos del individuo. Y aunque parezca que en su aplicación interviene una fantasía mezclada con crueldad, la determinación central del sacrificio la constituye la lógica estructural del pensamiento, sin la cual no es posible la construcción del mundo, ni el posicionamiento del hombre en él. Por ello podemos afirmar que la lógica es coactiva; su momento coercitivo se convierte en la forzosa necesidad del ritual.

Además hay que tener presente que el pensamiento de los aztecas no está en situación de separar el mundo real de sus símbolos. Palabras, imágenes y escenificaciones rituales guardan con el objeto o los fenómenos que representan, una relación de identidad. El esquema de interpretación, que atribuye a todos los objetos que participan de las mismas características un origen común, comprende además la relación entre el símbolo y sus referentes: los símbolos, que tienen parecido con aquello que representan, comparten con él su sustancia. Gracias a esta identidad la escenificación ritual adquiere la fuerza de activar por sí misma el inicio. El ritual en la fiesta Ochpaniztli no es, por lo tanto, la simple representación simbólica del nacimiento del maíz, es la activación real de la fuerza que impulsa a los frutos en los campos de cosecha a brotar y madurar.

Pero, esto no es todo. La efectividad del sacrificio en la fiesta Ochpaniztli es fortalecida por otra ceremonia en la que un sacerdote, que se ha vestido con la piel de la mujer sacrificada, simula el acto de cohabitación con el dios solar:

y luego caliente la desollaban y desollada uno de los sátrapas se
vestía su pellejo, al cual llamaban teccizquacuilli; escogían para
esto el de mayor cuerpo, y de mayores fuerzas (este sacerdote
desempeña en las siguientes escenas el papel de Toci) Después que
se vestía aquel sátrapa con el pellejo de aquella mujer ... bajaba
abajo con prisa ... y llegando al pie del cu de Huitzilopochtli,
aquel que llevaba el pellejo vestido alzaba los brazos y poníase
en cruz delante de la imagen de Huitzilopochtli, y esto hacía
cuatro veces. Hecho esto volvíase adonde estaba la estatua de
Cintéotl, hijo de aquella diosa llamada Toci. A quien éste
representaba, este Cintéotl, era mancebo el cual llevaba puesto
por carátula el pellejo del muslo de la mujer que había muerto,
y juntábase con su madre. (12)

Aunque la edición en español de Sahagún no lo deja ver muy claro, los relatos en náhuatl recogidos por el atento fraile no dejan lugar a dudas de que lo que el sacerdote vestido con la piel de la sacrificada escenifica a los pies del templo es un acto de cohabitación. El carácter sexual del ritual se acentuaba con un baile en el que los danzantes, cargaban unos enormes penes. Al finalizar esto, como la cita lo señala, "nacía" el hijo del dios del sol, aquí identificado con Huitzilopochtli, y de Toci: Cintéotl, el dios del maíz.

La lógica, que reside en estas ceremonias es la misma en la que se fundamenta el sacrificio de la representante de la diosa Toci y que ya mencionamos: el acto sexual es una parte del proceso general de reproducción en sus dimensiones cosmogónicas. Este acto comparte con todos los procesos reproductivos un origen común. Y puesto que dentro de los marcos de la lógica del comportamiento todo lo existente es idéntico a su origen, existe entre todos los procesos reprodutivos una identidad parcial. (13) Gracias a esta identidad, el acto de copulación posee la fuerza de influir y activar el origen que produce el brote de los frutos en la vegetación. En la quinta y en la última de las fiestas mensuales, la cohabitación estimula la fuerza de otros procesos generativos. En la fiesta Toxcatl se une en matrimonio al representante del dios Texcatlipoca con cuatro mujeres antes de su sacrificio:

Veinte días antes que llegase esta fiesta daban a este mancebo
cuatro mozas bien dispuestas y criadas para esto, con las cuales
todos los veinte días tenía conversación carnal; y mudábanle el
traje cuando le daban estas mozas ... Las cuatro doncellas que le
daban por sus mujeres también eran criadas en mucho regalo. Para
aquel efecto, poníanlas los nombres de cuatro diosas: a la una
llamaban Xochiquetzal; a la otra, Xilonen; y la tercera, Atlatonan;
y a la cuarta, Uixtociuatl. (14)

Algo semejante se informa de la fiesta Izcalli. (15) Veinte días antes de la ceremonia el esclavo destinado al sacrificio, el representante del dios del fuego, es acompañado por una prostituta que cohabita con él: "... y acompañaba una moza pública a su esclavo, para que le alegrase y retozase y le regalase". Cabe recordar que el fuego, en el pensamiento prehispánico, es responsable del crecimiento de los niños así como de las plantas.

Tanto el sacrificio de la representante de la diosa Toci, responsable del brote y maduración de las mazorcas, como el acto de cohabitación del sacerdote que la continuaba representando después de su sacrificio, pueden ser vistos desde otra perspectiva. Gracias a la lógica de identidad entre el origen y los fenómenos generativos y reproductivos, el ritual que tiene lugar en el templo de Tenochtitlan reproduce lo que ocurrió en el inicio de los tiempos, cuando los dioses dieron origen al mundo. En el acto ritual se escenifica el cosmogónico proceso de generación que una vez en el inicio de los tiempos dio vida al mundo. No importa si se tiene en mente la relación sexual original de los dioses Ometéotl y Omecíuatl, identificados con el sol y la tierra, o el sacrificio de los dioses en Teotihuacan, al arrojarse al bracero al sacrificio divino para reaparecer como el sol y la luna y dar inicio a la historia, pues, debido a la lógica que determina el pensamiento, el ritual, gracias a la identidad que establece el pensamiento entre todos los actos generativos, reproduce el acto de creación cosmogónico. Con los rituales en esta fiesta, como en todas, se pone en movimiento no sólo la fuerza que impulsa el desencadenamiento de cierto fenómeno, sino que se repite el acto con el que una vez en el inicio de los tiempos se dio vida a todo lo existente. Y como mencionamos, esto no se realiza en la comprensión de los participantes de manera simbólica o metafórica; el ritual es el acto que por sí mismo asegura que las fuerzas del inicio, de la fertilidad y del cosmos, se pongan realmente en movimiento.

Pero, ¿por qué no es suficiente el sacrificio de la representante de la diosa Toci para estimular el brote de las mazorcas del maíz? ¿por qué es necesario llevar a cabo esta ceremonia complementaria? Me parece que la respuesta se encuentra de nuevo en la lógica del pensamiento. La efectividad del ritual depende de la identidad con la que se representa la fuerza del inicio, y ésta es al mismo tiempo, la fuerza de la vida como de la muerte. Para asegurar que los frutos del maíz brotarán y alcanzarán la madurez debe de escenificarse el poder del origen tal cual es: como potencia creadora y destructora. Junto al ritual en que se da muerte a la representante de Toci, aparece el ritual de la generación. La lógica se impone en forma implacable: sólo unidos, la muerte y los actos generativos, logran poner en movimiento la fuerza del origen y desencadenar su poder creador. En esta fórmula descansa la esencia de todo ritual, aunque su contenido semántico sea muy diferente. Como hemos visto en algunas fiestas se da muerte al destinado una vez que ha realizado la cohabitación, en otras la dimensión generativa del origen encuentra representación en actos de los que existe la creencia que revivifican como la antropofagia ritual.

Visto desde esta perspectiva, se entiende por qué en la fiesta Ochpaniztli no es suficiente el sacrificio de la representante de la divinidad para estimular la fertilidad de la vegetación. Hace falta representar la fuerza creadora. De ahí que la ceremonia deba ser completada con el acto que simula la cohabitación y que escenifica la fuerza de la vida. Vida y muerte se convierten entonces en los factores necesarios para garantizar la efectividad del ritual, sin ellos el hombre en el mundo prehispánico está sujeto al capricho de divinidades que tienen el poder de decidir sobre los fenómenos que le son indispensables para subsistir, y de quienes no está seguro si pondrán en marcha, una vez más, su actividad creadora.

Conclusiones

Los sacrificios humanos poseen una lógica interna, la cual resulta de la aplicación de estructuras cognitivas cuyo desarrollo se ha iniciado en las primeras fases de la ontogénesis. Estas estructuras se forman en la relación interactiva con el mundo exterior, es decir en el desarrollo de la competencia de acción, por lo que adquieren su esquematismo. Un pensamiento que no dispone de ningún otro instrumento para percibir y comprender el mundo que éstas estructuras, aplica este esquematismo para interpretar el mundo.

Los antiguos mexicanos vivieron en un mundo extraordinariamente inseguro regido por poderes desconocidos. Ante la imposibilidad de establecer una comunicación normal con estas poderosas fuerzas, intentaron ejercer influencia sobre ellas recurriendo a la aplicación de los esquemas de interpretación. En este sentido, nadie puede sustraerse de la lógica de la comprensión del mundo. En los rituales encuentran especialmente aplicación los esquemas que permiten entender los ciclos de la naturaleza como fenómenos amenazados por el reposo eterno. Pero el sacrificio resulta sobre todo de aquellos esquemas que interpretan los fenómenos semejantes de la realidad como manifestaciones externas de una misma fuerza originaria. Las ideas míticas de causalidad, sustentadas en la identidad entre el origen y las características, y el establecimiento de las unidades míticas conducen al convencimiento de que el derramamiento y ofrecimiento de sangre es un instrumento efectivo para poner en movimiento el origen de cualquier fenómeno generativo --la fertilidad, el brote de la mazorcas, la lluvia, etc.

Los textos históricos no dejan duda alguna de que los rituales prehispánicos pertenecen a un mundo extraño, pero a éste habrá que reconocerle realismo y logicidad. Él, como el nuestro fue construido en la interacción con la realidad para garantizar la sobrevivencia ante la total incapacidad con la que nace todo miembro de la especie. Nosotros hemos desarrollado más allá el sistema cognitivo y el conocimiento, por lo que la armazón de este sistema se ha vuelto más operacional y racional y nuestras explicaciones corresponden cada vez con mayor exactitud a la dinámica real de los fenómenos naturales, sociales y psíquicos. Eso es todo. Puesto que las estructuras en las que descansa el pensamiento prehispánico también forman parte de nuestro desarrollo, podemos comprenderlo. Nuestra propia ontogénesis nos ha familiarizado con su lógica. La diferencia es que en el mundo prehispánico sólo existía una lógica de explicación, y hoy disponemos de dos.

NOTAS

(1) G. Lanczkowski, Gotter und Menschen im alten Mexiko, p. 102.

(2) M. Harris, Caníbales y reyes, p. 139. Hay que mencionar que los aztecas, en esta época no estaban en posibilidades de conocer las cantidades necesarias de proteínas en la dieta diaria.

(3) Ver por muchos otros, Eduardo Matos Moctezuma, "Der Templo Mayor", publicado en: Glanz und Untergang des alten Mexiko, p. 105-119. Sobre su crítica véase: L. Ibarra "Las debilidades de la etnología marxista".

(4) Sahagún, lib. II, cap. xxx. En nuestra edición: t. I, p. 190 y ss. Ver también Sahagún-Seler, p. 171.

(5) G. Dux, Die Zeit in der Geschichte, p. 126 y 223 y ss.

(6) G. Dux hace notar esta consecuencia de la concepción de la realidad en el concepto de causalidad, denominándola "causalidad mítica". Ver G. Dux, Die Logik der Weltbilder, p. 132.

(7) Sahagún, lib. XI, cap. I. En nuestra edición: t. III, p. 228.

(8) Con estos conceptos Frazer describió en el año de 1900 la magia imitativa. Sin contar con una explicación de cómo se constituye la causalidad, Frazer supuso que la magia resulta sencillamente de la aplicación en las conexiones causales del mundo exterior de las leyes de semejanzas y vecindades, que dirigen nuestras asociaciones. Ver J.G. Frazer, The Golden Bough, t. I.

(9) En el texto de Sahagún se lee lo siguiente: También procuraban unos hechiceros ... de hurtar el cuerpo de esta difunta, para cortarle el brazo izquierdo con la mano, porque para hacer sus encantamientos decían que tenía virtud el brazo y mano para quitar el ánimo de los que estaban en casa, donde iban a hurtar, de tal manera los desmayaban que ni podían menearse, ni hablar, aunque veían lo que pasaba. Sahagún, lib. VI, cap. XXVIII, en nuestra edición: t. II, p. 180. Ver también Sahagún-Seler, p. 308.

(10) En el texto de Sahagún se lee lo siguiente: También procuraban unos hechiceros ... de hurtar el cuerpo de esta difunta, para cortarle el brazo izquierdo con la mano, porque para hacer sus encantamientos decían que tenía virtud el brazo y mano para quitar el ánimo de los que estaban en casa, donde iban a hurtar, de tal manera los desmayaban que ni podían menearse, ni hablar, aunque veían lo que pasaba. Sahagún, lib. VI, cap. XXVIII, en nuestra edición: t. II, p. 180. Ver también Sahagún-Seler, p. 308.

(11) Estas "hebras" creecen entre la mazorca y las hojas, asomando por la punta; ellos indican, como informa Torquemada, la longitud y madurez de la mazorca. Ob. cit., t. III, cap. XIX, p. 389.

(12) Sahagún, lib. II, cap. XXX. en nuestra edición: t. I, pp. 191-192. Ver también Sahagún-Seler, p. 176.

(13) G. Dux, Die Logik der Weltbilder, p. 217. Ver también G. Dux, Die Zeit in der Geschichte, p. 33.

(14) Sahagún, lib. X, cap. V y XXIV. En nuestra edición: t. I, p. 115 y p. 154. Ver también Sahagún-Seler, p. 98 y ss.

(15) Sahagún, Ibid., cap. XXXVII, p. 219. Ver también Sahagún-Seler, p. 230.

BIBLIOGRAFÍA

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LAURA IBARRA. Mexicana. Doctora en sociología y psicología por la Universidad de Freiburg, Alemania. Profesora y tutora del doctorado en ciencias sociales y coordinadora del Programa de Estudios Europeos en la Universidad de Guadalajara. De sus obras mencionaremos: La visión del mundo de los antiguos mexicanos; Los mitos de Huitzilopochtli explicados por medio de las estructuras del pensamiento; "Las ideas sobre la mujer en los tiempos más antiguos de Mesoamérica".

El ritual del sacrificio

2009-03-09T23:24:00.000-07:00

Autor desconocido

Según Frazer, los seres humanos poseen un instinto natural de inmortalidad, que podría provenir del sentido de la vida que cada hombre siente, concibiendo la vida como una energía de tipo indestructible que al desaparecer debía necesariamente reaparecer en otra, aunque la forma no fuera necesariamente perceptible para nosotros.

El gran problema de los seres humanos era entonces no romper esta unidad de renovación continua, debida a su necesidad de alimento, pues la vida vive de la vida y tomar vida de una parte del todo, permite que otra parte del todo permanezca viva. En la matanza de un animal, y en la perturbación del suelo y al arrancar las cosechas de la tierra, debió de sentir la gente que estaban violando lo que originalmente se les había dado, por lo que idearon rituales que restaurarían mágicamente lo que se había perdido.

Se tenía la sensación de que matar y comerse el cuerpo divino de la madre tierra era un sacrilegio que requería rituales de reparación que atrajesen su buena voluntad y eludiesen su ira.

El significado de la palabra sacrifico en latín es “hacer completo o sagrado” –sacer facer-, y parece que esto ha sido interpretado en el sentido de restaurar al todo algo que se ha perdido con el objeto de permitir que la vida continúe. La renovación de la vida se asociaba con el derramamiento de sangre ya desde el Paleolítico, cuando se cubrían los cuerpos con rojo ocre para ser sepultados en sustitución de la sangre, y se pintaban con él los cuerpos esculpido de las diosas, como la de Laussel. Esto sucedía porque se percibía la sangre como la propia fuerza de la vida y también porque aparecía cuantiosamente en los misterios del parto de las mujeres. Los ritos de las tribus primitivas de cazadores también actuaban a partir de la suposición de que no existe tal cosa como la muerte.

Campbell explicaba que si la sangre de un animal al que se matado se devuelve a la tierra, llevará el principio vital de vuelta a la madre tierra para su renacimiento, y la misma bestia volverá en la próxima estación para ofrecer su cuerpo temporal de nuevo. A los animales que se cazaba se los ve de esta manera como víctimas voluntarias que dan sus cuerpos a la humanidad, con la condición de que se celebrarán los ritos adecuados para hacer retornar el principio de vida a su fuente.

En el Neolítico se creía que la sangre de la víctima sacrificada que empapaba la tierra la fertilizaba realmente, haciendo crecer las cosechas. De modo similar, se creía que al pegar o golpear a la víctima con ramas con brotes u hojas, a menudo en los órganos genitales, se transmitía la energía vital de la victima a la tierra o al cultivo específico para cuyo crecimiento era sacrificada. En otros rituales se pensaba que el golpear a la víctima alejaba las influencias malévolas de la comunidad.

El mito de la Edad del Bronce de la diosa madre y su hijo-amante podría ofrecer una visión que aclare la lógica que hay tras la idea de que la muerte es necesaria para renovar la vida. El ascenso del dios en el Neolítico es paralelo al creciente descubrimiento de las leyes de la naturaleza por parte de la humanidad y de cómo colaborar mejor con ellas con el fin de sobrevivir. Llegada la Edad del Bronce, el principio generador de la creación se separa de la diosa madre, identificándose con el dios, de modo que diosa y dios son necesarios para la creación. El dios, que nace primero de la diosa y que luego se une a ella en términos de igualdad como su consorte, es entonces el aspecto de vida y de muerte del todo atemporal, de la matriz, cuando el vástago de la diosa es hembra, la hija es la nueva vida inherente a la antigua. En los mitos, el hijo-amante o la hija se pierden invariablemente en el inframundo mediante una muerte impuesta, y luego se les encuentra o resucita, al menos de modo parcial.

Otra manera de analizarlo podría ser con la gradual desaparición de la luna durante su fase oscura podría haber ofrecido una imagen de la idea de la necesidad de la muerte para renovar el principio de la vida. Al imitar la muerte aparente de la luna, las gentes ayudarían en la restauración de la fertilidad en la tierra. En el mito de la gran madre, la pérdida y el encuentro de su hijo-amante o hija parecía necesario para proseguir la regeneración. Si se identificaba a la gran madre con el ciclo de la luna, que es permanente e inalterable, y al hijo o a la hija con las fases individuales que crecen y menguan, su desaparición podría haberse interpretado como un sacrificio de retorno a la madre que permitía que el ciclo volviese a comenzar otra vez. Al representar la fase oscura literalmente, la práctica tribal sería matar y descuartizar una víctima sagrada que personificaba la luna moribunda, como imagen de la vida moribunda, sepultando las partes del cuerpo en la tierra, la madre para asegurar que el principio de la vida persistiese y que las cosechas volvieran a brotas. Es significativo que en el mito de Osiris se desmembra en catorce trozos, el número de días de la luna menguante.

En el ritual de sacrificio los seres humanos proyectan y canalizan su miedo a la muerte en un hombre o animal específico, con lo que la matanza de este particular ser vivo es al mismo tiempo la de sus propios miedos.

El sacrificio del rey dios

El mito del divino ser cuyo cuerpo es dado como creación y alimento para la raza humana se encuentra por todo el mundo como imagen del misterioso proceso por el que el Uno se torna lo Múltiple permaneciendo todavía Uno, explica también como lo múltiple puede morir, mientras que el uno no tiene fin. En algunos rituales agrícolas, al segar los cultivos se seleccionaba a una víctima para personificar el maíz agonizante, la luna menguante y la muerte del viejo año; su sacrificio permitía la renovación de la fuerza vital. Frazer, sugiere que en un tiempo este papel lo jugó el rey que a su vez jugaba el papel del dios.

En su libro, The Dying God, Frazer ha mostrado como el deseo de restaurar la unidad rota por la necesidad de alimento se tradujo en rituales, en los que el monarca, el sumo sacerdote, o en ocasiones, un niño, eran sacrificados al final de un período fijo, así como en tiempos de especial adversidad. El rey o el sumo sacerdote personificaba la energía de la vida que era divina y humana, cualquier signo de enfermedad o debilidad en el rey amenazaba el curso de la naturaleza y la continuidad de la vida, el sacrificio del rey viejo aseguraba entonces que se detuviesen las fuerzas de la decadencia, al igual que el establecimiento de un rey joven o nuevo renovaba la vida para toda la comunidad. En distintos momentos de la historia de diversas culturas, los animales comenzaron a reemplazar a los seres humanos en el ritual religioso: el toro, el jabalí y el carnero se sacrificaron finalmente en lugar del rey, en tanto que animales que concentraban y encarnaban sus poderes.

El hecho de que comenzase a evolucionar una variante de la idea arcaica del sacrificio ritual, el sacrificio de las víctimas de guerra, pudo ser un resultado de las invasiones arias y semíticas en Sumeria, según esta hipótesis, la exterminación absoluta de otros pueblos se convirtió en un nuevo modo mágico de eludir la muerte, y se creía que la sangre vertida en la batalla por el enemigo fertilizaba la vida del propio grupo tribal e incluso que incrementaba la potencia divina del mismo rey. Dado que el miedo es lo que articula los rituales de sacrificio, de esto se deduce que las comunidades que se sienten amenazadas, ya sea por fuerzas naturales o por ataque del exterior, aliviarán su miedo sacrificando a otros.

La esenca del sacrificio de la misa

Autor desconocido

La esencia de la Misa consiste en la consagración de ambas especies, a lo cual se añade la comunión del sacerdote, no como lo que constituye el Sacrificio, sino como algo unido naturalmente al Sacrificio, ya que la consagración coloca a Cristo víctima bajo los signos de manjar y bebida y así significa la recepción de la víctima como complemento natural de ese trato santo que establecemos con Dios al sacrificar en su honor y alabanza.

La misa por ser un verdadero sacrificio cuyo principal sacerdote es Cristo, no es un acto librado, en su determinación esencial, a los hombres, sino a Dios su autor. De consiguiente, sólo será la esencia del sacrificio, aquello que Dios, por Cristo, ha señalado como la verdadera inmolación de su cuerpo y sangre. El sacerdote en el altar, obra en nombre de Cristo, hace lo que Cristo hizo, en virtud del poder de Cristo mismo. Lo que en el altar se hace en nombre de Cristo y su poder, es la sola consagración de las especies sacramentales, por la cual Cristo es inmolado de manera incruenta, y ofrece a Dios el sacrificio de adoración perfecta.

La comunión del sacerdote, en la Misa, no se hace en nombre de Cristo, antes bien es la participación del sacrificio ya realizado, a cuya víctima se acerca para recibirla, como señal de unión con la inmolación ya hecha a Dios. El carácter representativo de la Pasión de Cristo, que la Misa tiene en sí, según el cual "se representa aquél [sacrificio] cruento realizado una vez en la cruz" (Conc. Trident), nos indica que ella es verdadero sacrificio en aquello mismo en que es la viva imagen del único sacrificio cuya memoria perpetúa entre J os hombres.

Es precisamente la consagración quien representa de un modo incruento la separación del cuerpo y sangre de Cristo, derramada en su Pasión, al dividir bajo especies sacramentales distintas, la sangre y el cuerpo de Jesús.

Esto nos enseñan los Santos Padres, como G r e g o r i o de N y s a cuando dice: " Quien con su poder dispone todas las cosas. . . no espera la inicua sentencia de Pilato, para que su malicia sea la causa y principio común de la salvación de los hombres ;sino que con su resolución se adelanta y con un modo misterioso de sacrificio. que no podía ver el hombre, se ofrece como hostia por nosotros e inmola la víctima... ¿Cuándo hizo esto? Cuando dió a sus discípulos congregados, a comer su cuerpo y beber su sangre, entonces claramente manifestó que el sacrificio del Cordero ya estaba realizado. ya de un modo invisible y misterioso su cuerpo había sido inmolado, como plugo al poder del que operaba el misterio " . (In Chti: Resurrect). (1)

Y San Cirilo de Jerusalén luego de exponer como se invoca al Espíritu Santo para que realice la Consagración, añade: " Luego que ha sido realizado el Sacrificio espíritual , el culto incruento sobre aquella hostia de propiciación rogamos a Dios. . ." (Catech: Myst: V). 20: V). (2)

¿En qué forma realiza la consagración la inmolación in-cruenta de modo que constituya la Misa en su ser de Sacrificio? La Teología Católica ha orientado su especulación en diversas maneras de explicación sobre este adorable misterio de la fe.

"¡ Qué simplicidad —dice Bossuet— la del Sacrificio cristiano! No veo sobre el altar sino un pan, algunos panes a lo sumo, y un poco de vino en el cáliz; no se necesita más para hacer el más santo sacrificio, el más augusto... ¿Pero no habrá carne, no habrá sangre en este sacrificio? Habrá carne, pero no la de animales degollados; habrá sangre, pero la sangre de Jesucristo, y esta carne y esta sangre serán místicamente separada. ¿De donde vendrá esta carne? ¿de donde vendrá ésta sangre

Se hará de ese pan y de ese vino: vendrá una palabra omnipotente que hará de este pan la carne del Salvador y de este vino hará su sangre; todo lo que esta palabra profiere, será tal como lo dice en el momento en que haya sido pronunciada; pues es la misma palabra que hizo el cielo y la tierra... esta palabra pronunciada primeramente por el Hijo de Dios ha hecho de este pan su cuerpo y de este vino su sangre. Pero ha dicho a sus apóstoles: Haced esto; y los apóstoles nos han enseñado que se haría hasta que El volviese . . . El dice: Este es mí cuerpo; ya no es más pan, es lo que El ha dicho. El dice: Esta es mí sangre: ya no hay más vino en el cáliz; es lo que el Señor ha proferido; es su cuerpo, es la sangre. La palabra ha sido la espada, el cuchillo cortante que ha hecho esta separación mística. En virtud de la palabra allí no estaría más que el cuerpo, nada más que la sangre; sí el uno se encuentra con el otro, es porque son inseparables desde que Jesús ha resucitado. Porque de entonces acá, El va no muere. Pero para imprimir sobre este Jesús que no muere, el carácter de la muerte que verdaderamente sufrió, viene la palabra , que pone de una parte el cuerpo y del otro la sangre, y cada uno bajo signos diferentes. Helo ahí revestido del carácter de la muerte, a ese Jesús otrora nuestra víctima por la efusión de su Sangre, y aún hoy día nuestra víctima de una manera nueva por la separación mística de la sangre y del cuerpo " .(3) Así se expresa San Gregorio Nazianceno: "No tardes en orar y ejercer por nosotros tu legación, cuando con tu verbo hayas atraído al Verbo, cuando con un corte incruento hayas dividido el cuerpo y la sangre del Señor, usando la palabra por espada " . (Epíst: ad. Amphílochíum). (4)

Esta inmolación misteriosa, es lo que se opera bajo los signos sacramentales, en cuanto el cuerpo de Cristo y su sangre, en la Eucaristía, se ofrecen a Dios sacramentalmente separados; el cuerpo bajo el signo del pan, la sangre bajo el signo del vino y de esta manera se coloca a Cristo en el altar, se lo presenta a Dios revestido de los caracteres de la Pasión que una vez por todos sufrió en la Cruz. (5)

" Bajo la especie de pan —dice Santo Tomás— está el cuerpo de Cristo en virtud de la consagración; la sangre bajo la especie de vino; pero ahora por cierto, cuando realmente la sangre de Cristo no está separada de su cuerpo, por la concomitancia real también la sangre de Cristo está bajo la especie de pan juntamente con el cuerpo, y el cuerpo bajo la especie del vi-no juntamente con la sangre. Pero si en tiempo de la Pasión de Cristo, cuando realmente su sangre estaba separada de su cuerpo, hubiese sido consagrado este Sacramento, bajo la especie del pan estaría solo el cuerpo y bajo la especie del vino solamente la sangre " . Igualmente. . . " no hubiese estado el alma de Cristo bajo este sacramento, no por defecto de poder en las palabras sino por la disposición distinta de la cosa". (6)

Notas:

(1) (R. J. 1063).

(2) (R. J. 850-51).

(3) (Meditatioss sur l'Evangile. La Céne. LVII journée. Ed. Vives - vol: VI).

(4) (R. J. Nº 1019).

(5) (C. Billot. De Ecles: Sacramentis - T. I - 1924 - pág. 632-637).

(6) (III - 81- 4).

Una historia del cuerpo

2009-03-03T06:41:00.000-08:00

Francisco González Crussí

Empezaré con un breve cuento de un autor chino, llamado Lie-dze. Lie-dze fue uno de los tres grandes y célebres filósofos taoístas (los otros dos, Chuang-tze y Lao-tze). De la vida de Lie-dze se sabe muy poco, pues vivió allá por el siglo III o IV antes de la era cristiana, y aparte de su obra no dejó más rastro personal. Dice así el cuento:

Un granjero pierde su hacha y sospecha que el hijo de su vecino se la robó. Para descubrir el robo, se pone a espiar asiduamente al sospechoso. Lo observa de día y de noche, en todo momento, y concluye que se comporta como un verdadero ladrón de hachas. Se mueve con el sigilo de un ladrón de hachas, come con el apetito de un ladrón de hachas, duerme con la inconsciencia de un ladrón de hachas, y hasta sus más nimios ademanes delatan al ladrón de hachas. Pero he ahí que una noche descubre su hacha en los matorrales de su propio jardín. La había olvidado distraídamente en ese lugar. Al día siguiente, a plena luz del día, el hijo del vecino sale de su casa. Lo ve el granjero, pero, para su gran sorpresa, nota que todas las marcas que acusaban al ladrón de hachas han desaparecido. De aquellos acusadores estigmas no queda ni uno solo.

Este apólogo nos recuerda la relatividad de la vista. Vemos las cosas del mundo, pero no tales como son, sino a través de nuestros prejuicios, ideas preconcebidas, temores, deseos, anhelos, ambiciones y recuerdos. Nosotros tenemos, en nuestra cultura, la deliciosa letrilla que sentencia aquello de que "Todo es según el color / Del cristal con que se mira". Pero ver es todavía más complejo que eso. Nuestra visión no sólo adolece de variable color o cariz emocional, sino que vemos a veces más, a veces menos, y a veces algo totalmente distinto de lo que tenemos en frente.

Así sucede con el cuerpo humano, y por ende mi tarea se complica. El cuerpo humano, siendo entidad viviente, tiene una estructura y funciones propias, ostenta cierta apariencia y está dotado de un sexo. Además, interacciona con sus semejantes, y la interacción genera una enorme multitud de imágenes y estados afectivos. Todo ello determina que la visión del cuerpo sea siempre cambiante, pues los aspectos que se perciben, así como los usos y tradiciones que la visión del cuerpo origina, varían con las civilizaciones, las clases sociales, las épocas, y hasta con las sectas y grupos pequeños o subculturas que existen dentro de una sociedad. Total: hacer una historia del cuerpo humano es tarea casi sobrehumana; hacerla completa, imposible. Yo aquí sólo intentaré aludir somerísimamente a algunos aspectos de esa caleidoscópica, mudable e inagotable historia.

Ya que hemos empezado con una anécdota de origen chino, resulta instructivo contrastar la visión del cuerpo en el Oriente con la occidental. Un intelectual japonés, Shigehisa Kuriyama, en un libro publicado hace pocos años, se sirve de dos tipos de estampas o dibujos para iluminar este contraste: por una parte, las litografías que se hicieron en Europa para libros de medicina desde el Renacimiento, y por otra parte, los diagramas que los médicos orientales han venido usando desde tiempo inmemorial para identificar los sitios de la acupuntura.

En la visión occidental, la piel se ha desprendido y deja ver lo que hay detrás. Excelentes artistas representaron el cuerpo así, tras la remoción de la piel y las capas superficiales. Son personajes "despellejados", como se les llamó en España (en italiano scorticati, en francés écorchés). De hecho, la piel disecada se ilustra en la portada de uno de los libros de texto renacentistas. Así expuesto, el cuerpo aparece como una compleja maquinaria de bandas, de poleas, de resortes y palancas. Un refinamiento muy peculiar de estas ilustraciones era que el cuerpo disecado se representaba en posiciones usuales de la vida cotidiana. Son cuerpos que, al decir de un crítico, "se rehúsan representar el papel de cadáveres", y continúan llevando a cabo sus tareas de todos los días, como si nada. Será tal vez un cadáver despellejado, pero eso no impide que adopte poses elegantes. Se le ve recargado contra un árbol, o leyendo un libro, o fumando una pipa. En una famosa ilustración de un libro de anatomía del español Juan de Valverde, el sujeto levanta con un brazo su propia piel, en la cual todavía se ven los orificios de los ojos, la nariz y la boca, mientras que con la mano del lado opuesto sostiene un instrumento punzocortante, el cual —suponemos— acaba de usar para despellejarse a sí mismo.

Opinaba Roger Caillois que la impresión que estas imágenes nos producen, de sueño, de extravagancia onírica, de perturbadora absurdidad, se debe precisamente a la yuxtaposición de un hecho brutal con una actitud de todos los días: un crudo realismo en un contexto banal y consuetudinario.

Pero no se trata por ahora de hacer un análisis estético. Lo que quiero es contrastar esta visión del cuerpo con la propia del Lejano Oriente. Y lo que impresiona inmediatamente es la completa ausencia de músculos en los diagramas orientales. No sólo la piel no se ha quitado, sino que no se esbozan nunca las marcas de los planos subyacentes. En cambio, los artistas occidentales, ya desde la antigüedad grecorromana, diseñan un cuerpo masculino muscularizado: piénsese en las esculturas griegas o romanas, los modelos propiamente "clásicos". No así en los dibujos del cuerpo masculino oriental. Nunca figuran ahí los músculos, ni siquiera en esbozo. Diríase que la visiónoccidental se desarrolla de acuerdo con una lógica que avanza desde la superficie hacia la profundidad, mientras que la visión oriental obedece a una dialéctica contraria, la cual procede de la profundidad a la superficie.

La representación corporal occidental es anatómica, puesto que explora o por lo menos sugiere la estructura interna. La representación oriental enfoca la energía invisible que el cuerpo irradia en su superficie. Cabe hacer notar que en esto los orientales no estuvieron en el error. Hoy sabemos que el cuerpo genera energía electromagnética o de otra clase. La tecnología moderna la detecta. Gracias a la electrocardiografía, la electroencefalografía, la termografía, o la visualización de imágenes por emisión de positrones, sabemos que el cuerpo genera energías de diversa naturaleza.

Es imposible decir que los chinos enfatizaron la superficie simplemente por ignorancia de la anatomía interna. China es una civilización antiquísima. En ella existen antecedentes de casi todo lo que hoy se hace. Hay una obra muy antigua, conocida generalmente como el Canon Interno del Emperador Amarillo (Huangdí Nei Jing, sólo recientemente traducido al inglés por Paul U. Unschuld, University of California Press). En esta obra, el semilegendario Emperador Amarillo, quien vivió nada menos que 2,697 años antes de Jesucristo, conversa con su ministro Qi Bo sobre las ventajas que la disección anatómica puede aportar a la enseñanza de la medicina. Durante la conversación, Qi Bo compara cada uno de los conductos mayores del cuerpo a los grandes ríos de China. Después, el tratado alude a las correspondencias que hay entre las estrellas y algunas estructuras del cuerpo. El texto afirma que no es coincidencia que las extremidades del cuerpo humano sean cuatro, y que las estaciones del año también sean cuatro. Es decir, se parte de la premisa que el cuerpo es sólo la expresión o reflejo de otro gran misterio, un misterio mayor, metaempírico y trascendente: reflejo de otra realidad, inasible pero plena, y más fuerte que cualquier realidad de nuestro mundo. Podemos decir que ahí se hace "anatomía cósmica", una ciencia para la cual disecar cuerpos muertos no tiene ninguna relevancia.

He aquí, entonces, otra diferencia entre la visión oriental y la occidental. La oriental ve más allá de la realidad inmediata, y cree adivinar otra verdad trascendente pero suprasensible. La occidental, en cambio, se queda en este cuerpo, y lo ve como objeto en sí, lo estudia como parte de la realidad objetiva.

No se trata de una idiosincrasia china. Todas las grandes civilizaciones de la antigüedad escrutaron el cuerpo con una mirada diferente de la nuestra, la anatómica. Mesopotamia es la verdadera cuna de la civilización, quince siglos antes de Grecia. Los babilonios desarrollaron un sistema de escritura, escribieron códigos de jurisprudencia, y levantaron magníficos templos. Muchos de ustedes conocen, por lo menos en fotografía, los magníficos relieves que adornaban las construcciones de la antigua Babilonia. No se pueden ver sin admirar la pasmosa fidelidad con que aquellos artistas copiaron el salto de las gacelas o el vuelo de las aves. A mí me impresionó sobremanera un relieve que muestra un león herido durante la caza. Se le ve vomitar sangre, como correctamente observó y fielmente copió el artista. En otro relieve puede verse una flecha hincada en el espinazo de la fiera. Las dos patas posteriores aparecen estiradas, y se arrastran por el suelo: —fidedigna y magnífica interpretación de la parálisis espástica que le ha causado la sección transversal de la médula espinal por herida de flecha. Es una joya del arte realista.

Pues bien, estos soberbios artistas y agudos observadores nunca representaron el interior del cuerpo de manera convincente. Consideren ustedes que los babilonios practicaban la adivinación mediante la inspección del hígado. Hace pocos años, visitando el famoso Museo Británico en Londres, vi varias figurillas de barro en una vitrina. Según la indicación escrita, eran modelos de hígados usados en ritos religiosos de la antigua Babilonia. La verdad es que todas eran versiones burdas, imperfectas, casi infantiles: malas copias de hígados. Queda claro que no les interesaba copiar el modelo con exactitud.

¿Y qué diremos de los antiguos mexicanos? Basta leer las traducciones al español de sus poemas, como las excelentes versiones de León-Portilla, para convencernos de la gran penetración filosófica y altísimo sentido poético de aquel pueblo. Sus observaciones astronómicas, sus impresionantes construcciones, atestiguan una vigorosa inteligencia. Sin embargo, aparentemente nada dejó la civilización indígena que revele interés por la anatomía como tal. Los aztecas practicaban, como es bien sabido, el sacrificio humano. Abrieron el pecho de numerosas víctimas. Ciertamente, en muchas ocasiones se asomaron al interior del tórax de aquellos desventurados para extraerles el corazón. Pero no hay ninguna evidencia de que a los sacrificadores les preocupara en lo más mínimo la estructura del mediastino, o la relación de los grandes vasos del tórax, o la conformación misma del corazón con sus ventrículos, sus aurículas, sus válvulas y demás.

Aquellos hombres, en aquellos tiempos, miraban sin ver. Porque para ver bien hay que tener el deseo de ver. Existe un trasfondo de afectividad, que es algo así como el subsuelo de la percepción, y este caudal subterráneo de afecto guía las impresiones de los sentidos. Los aztecas, igual que los babilonios, simplemente no querían ver. No querían ver lo que vemos nosotros. Su entorno cultural les hacía querer ver otra cosa. Su mirada caía por encima (o si se prefiere, por debajo, por delante o por detrás) del objeto anatómico. No veían un corazón —órgano musculoso de contracciones rítmicas involuntarias— sino una ofrenda capaz de liberar tal cantidad de energía que el orden del cosmos se alteraría si faltase. Sin la ofrenda a la deidad, el Sol podría detener su curso en el firmamento. Así pues, el corazón de la víctima de algún modo liberaba una inmensa energía, suficiente para impeler al Sol a proseguir su curso en el cielo. Por eso ha escrito un novelista, con extravagante imaginación literaria, que el sacrificio humano era a los aztecas lo que la máquina del ciclotrón es a los físicos nucleares de nuestra época: un dispositivo para la liberación instantánea de energía masiva.

¿Cómo, dónde, quién y porqué se empezó a dirigir la mirada directamente al cuerpo humano? Estas interrogantes han preocupado a generaciones de historiadores. Hoy parecen estar de acuerdo en que fue en Alejandría, en el Bajo Egipto, gran centro intelectual de la cultura griega, a fines del siglo III antes de nuestra era, cuando por primera vez se hicieron disecciones anatómicas propiamente dichas, en animales y en humanos. En Alejandría se hicieron disecciones y también vivisecciones. Aristóteles comentó en su obra De Partibus Animalium (641 a, 1-5) que las partes del cadáver no pueden ser las mismas que en el ser viviente. "Ninguna parte de un cadáver", dice, "por ejemplo un ojo o una mano, es en rigor tal, puesto que ya no puede ejecutar su función propia, así como le sería imposible a una flauta de una escultura, o a un médico en una pintura, ejecutar el oficio correspondiente." En consecuencia, se abrió el cuerpo de animales vivos —práctica que ha continuado hasta la época presente entre quienes hacen investigación biológica.

Se dice también que se abrió el cuerpo de seres humanos vivos con el mismo fin. Las víctimas eran delincuentes a quienes se aplicaba la vivisección como castigo por sus delitos. Eran entregados a la vivisección por orden del soberano egipcio.

En esta forma se legitimaba el horror. La magistratura otorgaba la posesión del cuerpo a los vivisectores y así la práctica de desmembramiento y evisceración tenían plena sanción legal.

Dos nombres se recuerdan de la escuela anatómica de Alejandría: Herófilo y Erasistrato. Se les cita a veces como ilustres anatomistas, y a veces como verdugos sanguinarios. Ambas evocaciones parecen igualmente justificadas. De esa remota época data la estrecha relación que existió entre el sistema de justicia y la disección anatómica. Una relación que iba a cobrar gran importancia en épocas posteriores.

¿Por qué comenzaron a hacerse disecciones? ¿Qué llevó a aquellos hombres a escudriñar el interior del cuerpo? Prefiero dejar el difícil tema en manos de especialistas. Lo que conviene resaltar es que si el cuerpo apenas empezó a ser objeto de conocimiento en la Grecia antigua, en cambio alcanzó ahí una posición central como objeto de emoción estética. El esplendor de la belleza corporal se veneraba sin límites. La desnudez, como ha dicho el historiador Lecky, era emblema de dignidad, no de vergüenza; por eso la mayor adulación para los emperadores consistía en representarlos desnudos en su apoteosis. Los dioses, se afirmaba perentoriamente, refulgían en su soberana majestad desnudos todos, sin excepción. El cultivo sistemático del cuerpo como parte de la educación masculina, la invención y desarrollo de las olimpíadas, y la pasión por las artes plásticas que surgió en la antigüedad clásica, fueron factores que consolidaron la posición privilegiada del cuerpo humano en ese entonces.

Por otra parte, no cabe duda de que la Grecia antigua abusó de la veneración corporal. A nosotros, que nacimos y crecimos en sociedades modernas, productos de la cultura judeocristiana, nos llenan de asombro ciertas manifestaciones populares de entonces. Tal vez hasta nos escandalizan, aunque no seamos mojigatos. Pienso, por ejemplo, en la famosa "faloforia". Este festejo era parte de una de las celebraciones llamadas "grandes Dionisias", de las cuales había siete anualmente, en honor del dios Dionisio, es decir el dios de la vid, el Baco de los romanos. La faloforia tenía lugar en marzo y abril. En Delos, se celebró anualmente entre los años 321 y 169 antes de la era cristiana. Duraba cuatro días, en los cuales había ditirambos, o sea precisamente el género artístico dedicado a Baco, pues "ditirambos" era el apodo del dios (di-tira se traduce como "doble puerta", aludiendo a la doble gestación de Baco, primero en la matriz de su madre, Semelé, y después en el muslo de su padre, Júpiter). Así pues, había ditirambos, combinación de poesía, danza y canto, todo muy apropiado para encender la imaginación de los espectadores. Y luego venía el famoso desfile.

Muchos días antes, carpinteros y ebanistas habían trabajado asiduamente para producir un enorme falo, un gigantesco órgano sexual masculino labrado en madera. Lo pintaban al encausto, y el día del desfile, a plena luz del sol, el enorme pene, pulido y pintado, era arrastrado sobre un carro tirado por jóvenes disfrazados de sátiros. El falo era tan grande y pesado que el carro tenía que ser equilibrado con contrapesos de plomo. Venía precedido por señoritas de las mejores familias, las "canéforas" o portadoras de las canastas sacrificiales, llenas de manzanas, higos y vinos. Jalaban a la víctima, un chivo sacrificial.

Heródoto dice que esta costumbre se importó de Egipto, donde hubo también celebraciones fálicas, bajo los auspicios de Osiris, aunque algunos ritos eran diferentes de los griegos. Los celebrantes egipcios desfilaban sosteniendo títeres cuya única parte móvil era precisamente el falo, el cual era tan largo como la mitad de la estatura del títere. Una arqueóloga, Eva Kuehls, cita a un autor antiguo, Kalixeinos de Rodas, testigo de una procesión celebrada en Alejandría, en 275 a.C. Reporta que se exhibió un falo de madera de 180 pies de largo, dorado. De haberse colocado en posición vertical, aquel órgano hubiera sido tan alto como un edificio moderno de veinte pisos. Esta increíble pieza desfiló en una ciudad que contaba con medio millón de habitantes, quienes con gran fervor entonaban himnos a Dionisio al paso de aquella desmesurada erección.

En Delos, de acuerdo con dos eruditos, Giulia Sissa y Marcel Detienne, el falo procesional tenía forma de pájaro. Es decir, parte del cuerpo, el cuello y la cabeza del ave estaban suplantados por un enorme pene, el cual sin embargo poseía alas. Se me ocurre pensar que el "gallito", conocido icono de los graffiti mexicanos, en mis tiempos ubicuo en los baños públicos, tiene —después de todo— ascendencia en la antigüedad clásica.

Imagínese aquella procesión pagana. Desfilan los representantes de las colonias helénicas, llevando cada uno un falo de barro; siguen chicos vestidos de pastores y montados en avestruces; pasan también etíopes musculosos cargando colmillos de elefante, luego las canéforas con guirlandas, seguidas de las bacantes con sus tirsos. Vienen panteras y leopardos —los animales simbólicos de Dionisio— y hombres en disfraz de sátiros que ofrecen vino a los espectadores y los obligan a beber. Y atrás, avanzando lentamente, una especie de gran cureña o carromato portando el enorme falo, un carro alegórico como no se les ocurrió ni a los modernos publicistas del Viagra. Todo esto entre los himnos al dios y el bullicio de la gente. Avanza lentamente la procesión, compuesta de una enorme muchedumbre, hombres y mujeres, jóvenes y viejos, hacia el altar del templo de Dionisio. Más tarde, después del sacrificio y un banquete, viene de regreso. Entonces la creciente excitación producida por el vino y el fanatismo exacerbado hacen a los desfilantes cada vez más atrevidos, más procaces, más obscenos y agresivos en sus burlas y sus bromas a los mirones.

¿Cómo no iba a contrastar este hedonismo a ultranza, esta sexualidad desaforada, con la época de desprecio del cuerpo que vino después? En efecto, el advenimiento del cristianismo coincide con una era de desvalorización del cuerpo. Pero ello no se debió sólo al cristianismo. Ya entre los griegos había surgido la idea de que el cuerpo era algo desdeñable. Plotino, el máximo exponente del neoplatonismo, se rehusaba a posar para un retrato, porque decía estar avergonzado de tener un cuerpo, y no veía la razón de inmortalizar esa vergüenza degradante. De Porfirio se dice lo mismo. El cuerpo, pensaba, no es más que una sombra o reflejo de una realidad perfecta que existe en otro mundo, el mundo del Ideal. Hacerse un retrato es ridículo, pues valdría tanto como querer perpetuar una copia de una mala copia.

Antes del cristianismo, y aun entre pueblos de temperamento completamente opuesto a toda noción de ascetismo, como los romanos, habían surgido corrientes de pensamiento que minusvaloraban el cuerpo. El ideal de los pensadores de la escuela Cínica era cortar todo vínculo doméstico y dedicarse a la vida contemplativa. Para muchos filósofos, el cuerpo era algo menospreciable, corruptible, transitorio, un peso muerto para el alma, una prisión para el espíritu. Corrientes marginales a la Iglesia, como los maniqueos y los gnósticos, habían considerado todo lo que es materia como algo despreciable. Nada corporal podía ser digno. Por ello, los llamados "docetistas" negaban la realidad del cuerpo de Jesucristo.

Así pues, el terreno ya estaba sembrado para la explosión de ascetismo que surgió en la Edad Media temprana. Fue entonces cuando la exageración, esta vez de signo contrario, alcanzó extremos sorprendentes. No hay fase en la historia moral de la humanidad, escribió Lecky, que tenga tan doloroso y tan profundo interés como esta "epidemia de ascetismo". Y agrega, hablando del ideal de hacerse ermitaño: "Un maniático espantoso, sórdido y emaciado, sin conocimientos, sin patriotismo, sin afectos naturales, que pasa su vida en una larga rutina de inútiles y atroces autotorturas, y desvariando frente a los horrendos fantasmas que nacen en su cerebro febril: tal llegó a ser el ideal de naciones que habían conocido los escritos de Platón y que habían presenciado las vidas de Catón y de Sócrates."

No se trata sólo de un arranque retórico. Las extravagancias de muchos de aquellos ermitaños y cenobitas medievales han sido tema de numerosos escritos. San Jerónimo describe a un monje que por décadas se alimentaba exclusivamente de mendrugos de pan de cebada y de agua cenagosa. San Hilarión se cortaba el pelo sólo los domingos de Pascua, nunca lavaba su tosca túnica, hasta que se le caía a pedazos, y llegó a quedarse casi ciego por desnutrición. La mortificación ideada por San Besarión consistía en nunca acostarse: jamás se le vio reclinarse sobre cama, camastro, hamaca, o tapete alguno, y para dormir aprendió una posición harto incómoda recargándose sobre una pared. De San Macario de Alejandría se cuenta que soportó una semana sin acostarse ni comer nada, más que hierbas sin cocinar. Algunos ermitaños se encerraban en guaridas que habían sido de fieras salvajes; otros hubo que se acomodaron a vivir entre tumbas, en los cementerios. Santa Eufrasia ingresó a un convento donde las monjas jamás se lavaban el cuerpo, y a quienes "la sola mención de un baño las hacía temblar", según Lecky. Ese caso no era excepcional. Tal era el desprecio del cuerpo, que sólo limpiarlo equivalía a mancillar el alma. Santos hubo que se preciaban de no haber visto su propio cuerpo en más de treinta años.

Lo primero que se nos ocurre es pensar que en esas narrativas hay mucho de fantasía y de imaginación del narrador. Pero aún descontando la exageración, queda un fuerte sabor del desprecio del cuerpo que manifestó el movimiento ascético de los primeros siglos de nuestra era. Egipto fue el foco del monasticismo feroz; los monjes egipcios se hicieron legendarios por sus penitencias. Parecidas prácticas de ascetismo fueron introducidas en Italia por San Zenón y San Atanasio. Las historias de los santos anacoretas, aunque faltas de rigurosa autenticidad, tienen valor histórico en cuanto nos comunican la manera de pensar de los hombres de aquel entonces, sus creencias, y los modelos que proponían como ideales por seguir.

Una de las historias más alucinantes, y sin duda entre las más fantásticas, es la de San Simeón el Estilita, nacido en Siria en el año 390, y muerto en 459. Su historia fue aprovechada por el director de cine Luis Buñuel en una de las películas que hizo en México. De San Simeón se dice que se mortificaba apretándose una cuerda rasposa alrededor de una pierna. La piel se ulceró y se infectó. Despedía un hedor insoportable. Por falta de higiene, la herida fue colonizada por larvas o gusanos, que caían y llenaban su cama. Se cuenta que tomaba los gusanos que se desprendían, uno a uno, y los volvía a colocar sobre su propia carne, diciéndoles: "Come, come lo que Dios te dio". Es fama que mandó construir una columna o pilar de más de quince metros. Se encaramó a la cima de esa columna y vivió ahí, casi sin poder moverse, y expuesto a todas las inclemencias del tiempo, durante años. Ahí mismo se mortificaba, por ejemplo sosteniéndose con una sola pierna por casi todo el día, o haciendo constantes genuflexiones. Cuando murió, altos prelados de la Iglesia acudieron en tropel a su entierro, y se cuenta que una estrella brillantísima apareció en lo alto de su columna. Por mucho tiempo hubo peregrinaciones a ese sitio, y los feligreses rezaban al pie de la columna. Tal fue su impacto, que todavía en el siglo XIX, en Rusia, había quienes profesaban ser seguidores del gran anacoreta sirio.

Sin embargo, no es cierto que la Edad Media haya sido una época de pura superstición y oscurantismo. Hubo también un intenso fermento intelectual en muchas áreas del conocimiento humano. Pero no puede decirse que el conocimiento científico del cuerpo haya avanzado. La especulación filosófica dominaba todavía hasta el punto de interferir con la visión de la realidad objetiva. La autoridad de los antiguos gravitaba pesadamente sobre las mentes. A pesar de que en el siglo XIII volvieron a practicarse las disecciones anatómicas en Europa, algunos conceptos erróneos, y no pocos absurdos, tardaron mucho en descartarse. Por ejemplo, la idea de que el útero tenía siete cavidades interiores, tres del lado derecho, donde se desarrollaban los fetos varones, tres del lado izquierdo, para las hembras, y una en medio, donde se implantaban los hermafroditas. Hasta el siglo XV empezaron a aparecer textos con ilustraciones que mostraban ya cierto realismo en la representación de las estructuras internas del cuerpo. Admirables como obras de arte, aunque todavía con inexactitudes y errores de apreciación, son los dibujos anatómicos de Leonardo da Vinci.

Llega así el Renacimiento, y la visión del cuerpo humano se hace objetiva y científica. Es la visión que todavía impera en nuestra época. La disección de cadáveres se generalizó en las universidades, y el estudio de la anatomía se hizo una disciplina científica, basada en la observación directa del cadáver. En las famosas universidades italianas, como Padua y Bolonia, se disecaban los cadáveres no identificados, como los de extranjeros de procedencia desconocida, o criminales ajusticiados, o pordioseros sin domicilio fijo. Siempre ha sido así en el curso de la historia. Los pobres, los destituidos y los marginados de la sociedad son quienes tradicionalmente han corrido el mayor riesgo de terminar en la mesa de disecciones.

Ya bien entrado el siglo XVII, se inventaron técnicas que permitían conservar las piezas anatómicas. Se puede decir que, para su época, fue un avance revolucionario. La admiración que los resultados causaron entre el público se compara con la que hoy suscitan las operaciones de transplante de órganos, o las proezas de los cirujanos en el corazón o el cerebro. Uno de los pioneros de aquellos procedimientos fue el anatomista holandés Friederich Ruysch, quien demostraba su saber en un instituto anatómico de Amsterdam. Sus técnicas le permitieron hacer algunos descubrimientos, por ejemplo la existencia de válvulas en los vasos linfáticos. Pero lo que lo hizo verdaderamente famoso fue su habilidad y destreza como embalsamador. En virtud de la minuciosa inyección de ciertos colorantes y fijadores de su invención, los cadáveres y piezas anatómicas que Ruysch preparaba obtenían el color, la tensión tisular y el aspecto exterior de los seres vivos.

Ruysch transformó su casa en un pequeño museo donde exhibía sus piezas anatómicas y sus cadáveres, sobre todo de fetos y niños. En un cuarto junto a la sala tenía hasta veinticinco especímenes embalsamados. Pero lo extraordinario era la forma como los mostraba. No estaban ordenados por edad, ni por tamaño, ni por sitio anatómico. Ruysch no seguía ninguno de los sistemas de clasificación, más o menos monótonos, que son habituales en las colecciones de museo. Disponía sus cadáveres en posiciones dramáticas, como si fueran actores en la escena. Un cadáver parecía tocar el violín, hecho éste también de tejidos humanos. Un esqueleto adoptaba una posición llorosa, y parecía estar secándose las lágrimas con un pañuelo, el cual en realidad era un pedazo de membrana peritoneal. Otro descansaba en un paisaje surrealista, en el cual los árboles eran tráqueas con bronquios disecados y colocados en posición invertida, de modo que las ramificaciones bronquiales hicieran las veces de ramaje, mientras que las piedras sobre el suelo eran figuradas por vesículas y cálculos biliares.

No le bastaba a Ruysch mostrar un brazo infantil dentro de un frasco de fijador. Tenía que adornarlo con un brazalete, o cubrirlo con una manga de delicada batista orlada de encaje, y además disponerlo en alguna postura sugestiva. Las cabezas de feto las cubría con bonetes muy a la moda de los bebés de entonces. Igual con todas sus piezas: los esqueletos en posiciones sugestivas, y las extremidades amputadas ataviadas con tul, encaje y pedrerías. Las muestras tenían un fin moralizador. Un esqueleto portaba un reloj de arena con la inscripción latina Homo bulla, "el hombre es una burbuja". Otras piezas del museo aludían a la transitoriedad de la vida, a lo ridículo de la vanidad humana, y recordaban al público, con la apremiante inmediatez del cadáver, que nuestro fin está siempre cercano. Así pues, el cuerpo humano o sus partes se convirtieron en pretexto para un mensaje de sobriedad y moralidad militante.

En esta época floreció también el arte de la estatuaria anatómica. Se usaron diversos medios, pero con estatuas de cera se logró un realismo sorprendente. Todos los que hemos ido a un museo de cera sabemos que las estatuas de ese material permiten efectos de un realismo portentoso.

A nosotros, las exhibiciones de cadáveres y piezas anatómicas al estilo de Ruysch pueden parecernos de mal gusto, o inapropiadas, irreverentes, morbosas y hasta grotescas. No así a los contemporáneos de Ruysch. Destacados intelectuales de su época se deshacían en elogios. Uno de ellos dijo que nada igual se había visto desde que los egipcios embalsamaron sus cadáveres, "pero mientras que las momias egipcias ofrecían una visión de la muerte, las de Ruysch sugerían una continuación de la vida". Pedro, llamado el Grande, zar de Rusia y después proclamado emperador, uno de los reformadores y gobernantes más notables de la historia del mundo, llegó un día como visitante a la casa-museo de Ruysch. Quedó encantado. Se dice que fue tan deleitosa su impresión al ver la momia de un niño, que se inclinó hasta darle un beso en la mejilla. Años después, se presentó nuevamente y ofreció comprar la colección completa, incluyendo las fórmulas de las preparaciones, por un precio altísimo, casi inconcebible para aquellos tiempos. Era una oferta que Ruysch no pudo rehusar. Los especímenes fueron transportados a Rusia, a San Petersburgo, donde después de dos guerras mundiales todavía quedan unos cuantos.

Conviene recordar aquí que la tendencia a mostrar el espectáculo del cuerpo disecado sigue siempre vigente. En nuestros días, un anatomista alemán, de nombre Gunther von Hagens, ha inventado una técnica de infiltración de tejidos con un plástico, es decir un compuesto químico polímero. La "plastinización" es prácticamente eterna, porque los polímeros duran miles de años sin desgastarse o destruirse. (Quien los desplastinizare, buen desplastinizador será.) Ha montado una exhibición de veinticinco cadáveres humanos y casi doscientas piezas anatómicas tratadas por esta técnica, y su museo ha causado revuelo en Europa. Las piezas se han visto ya en Japón, Suiza y Bélgica, y están actualmente en Inglaterra. No se trata de esculturas. Son verdaderos cadáveres de seres humanos los que ahí se exponen, para horror de muchos eclesiásticos y shock de gran parte del público. Millones de gentes han visto este "show". Hay un cadáver en posición de jugar ajedrez, con el cráneo abierto para mostrar el cerebro y con una pieza de ajedrez en la mano. Es como si el público se asomara al encéfalo que piensa la jugada que nunca se ejecutará. Otro espécimen famoso es el de un jinete. Va a horcajadas sobre un caballo. En una mano lleva un fuete, y en la otra su propio cerebro, y tanto el jinete como su montura están despellejados, para mostrar la musculatura subyacente. Otro lleva en un brazo su propia piel, exactamente como lo concibió el ilustrador renacentista del libro de Juan de Valverde. Más impresionante todavía es el cadáver de una mujer embarazada cuyo vientre está abierto para exponer el útero con el feto que contiene en su interior.

La intención ya no es moralizante, como lo era para Ruysch, sino didáctica. El público dice salir mejor ilustrado, con mayor comprensión del propio cuerpo. Por lo menos eso dicen los visitantes que firman el libro del registro, entre los cuales figuran muchos personajes mundialmente famosos de la farándula, los deportes y el cine. ¿Y de dónde saca el plastinizador los cadáveres que plastiniza? Según dice, cada vez que expone sus especímenes le llueven miles de solicitudes de personas que quisieran donar su cuerpo para ser plastinizadas. Es una forma de inmortalidad, dicen los aspirantes a donador de cuerpo. Y agregan que la encuentran preferible a la cremación, o a la putrefacción subterránea con devoramiento por gusanos.

Tales son algunas de las formas de ver el cuerpo en la historia. Conviene terminar con un breve comentario sobre una visión actual. Es, como corresponde a nuestra sociedad de consumo, una visión comercial. La encontré por vez primera hace muchos años, cuando era médico residente del servicio de patología de un hospital americano. Hacíamos autopsias, y al terminar entregábamos la glándula pituitaria a un mensajero de una compañía farmacéutica que pasaba a recogerla. En la mayor parte de los casos, la glándula no mostraba ninguna alteración patológica.
La industria farmacéutica usaba las glándulas de muchos cadáveres humanos para extraer la hormona de crecimiento, que después comercializaba. Preparaciones inyectables de dicha hormona se recetaban a niños con retraso del crecimiento; a veces sin verdadera indicación, simplemente porque a la familia le preocupaba la baja estatura del retoño. Gran negocio. Los hospitales, creo yo, no cobraban, o cobraban una cuota nominal, y la hormona se vendía a los precios que la industria de los fármacos acostumbra, es decir carísima.

El asunto terminó mal. Muchas glándulas llevaban el agente causal de la enfermedad de Jakob-Creutzfeld, terrible padecimiento que produce demencia y degeneración cerebral total. Como es bien sabido, la enfermedad puede tardar mucho tiempo en manifestarse, hasta veinte años o más después del comienzo de la infección.

La extracción de hormona de crecimiento a partir de glándulas de cadáver quedó terminantemente prohibida por la ley. Su producción se hace hoy por otros medios, pero para entonces había ya docenas, y tal vez centenares de pacientes que sucumbieron a la enfermedad de Jakob-Creutzfeld en medio de indecibles sufrimientos. Los familiares de los niños afectados entablaron juicio contra la industria farmacéutica, alegando que se sabía del peligro pero no se les informó. Es una historia trágica, sobre todo si se reflexiona que muchos de los niños que recibieron la hormona no la necesitaban realmente: no se trataba de casos de serio enanismo patológico, sino simplemente de chicos de baja estatura, lo cual los convertía en el blanco de las burlas de sus compañeros.

De entonces acá ha llovido mucho. Pero es el caso que el cuerpo se convierte cada vez más en objeto comercial. Se venden y se compran células, secreciones, tejidos y órganos. A medida que avanza la biotecnología, se multiplican las posibilidades de compraventa. Y, como se estila en la sociedad capitalista, existen hasta bancos que atesoran y administran la riqueza. Por ejemplo, hay bancos de esperma. En los Estados Unidos, los donadores ganan entre cincuenta y cien dólares por "entrega", y se les permite hacer hasta tres entregas por semana. Las mujeres venden sus células reproductoras, los ovocitos, y cobran unos cinco mil dólares por cosecha, ya que la recolección de esas células es más problemática. Hay bellas modelos que anuncian la venta de sus ovocitos hasta por cincuenta mil dólares. Una pareja de millonarios con problemas de infertilidad prometía pagar hasta 150,000 dólares por los ovocitos de una mujer que respondiera a sus detalladas especificaciones: la querían alta, ojiazul y con educación universitaria, entre otras cosas. Como es bien sabido, hay bancos de sangre donde se extraen ciertos productos del plasma.

La venta de los mismos es muy redituable. No hace mucho, un barril de petróleo refinado se cotizaba en el mercado a cuarenta dólares, y se decía que el mismo volumen de ciertos productos sanguíneos costaría en el mercado no menos de 67,000. Hoy tal vez la cifra llegue a los cien mil.

Cuando digo que se vende todo, no exagero: quiero decir todo. La placenta, para productos de belleza; los huesos paracoleccionistas y compañías de abastecimientos médicos; el cordón umbilical a compañías que extraen de él células primitivas. Una compañía inglesa, llamada Kiotech, comercializa el sudor. Supuestamente, el sudor tiene feromonas, substancias que dizque tienen la propiedad —siempre codiciada y cotizadísima— de atraer al sexo opuesto. (El fenómeno biológico es espectacularmente eficaz en los insectos, pero en el ser humano dista mucho de estar confirmado.) La compañía produce toallitas empapadas en feromonas extraídas de sudor humano, y las venden con el sugestivo nombre de X-cite. Literalmente hacen fortuna con el sudor de nuestras frentes. Alguien hace dinero, invariablemente, con el cuerpo y sus partes, aunque no siempre sea la persona cuyo cuerpo genera el capital. Y se oyen historias cada vez más tenebrosas de un mercado negro, de traficantes de órganos, o de víctimas que son secuestradas e inmoladas con el fin de vender partes de sus cuerpos.

La comercialización del cuerpo humano es un fenómeno sin precedentes. Plantea problemas éticos y filosóficos que cuestionan los valores más fundamentales de nuestra existencia. Nos obliga a interrogarnos qué significa ser un ser humano, y hace surgir en nuestra mente un sinfín de ideas cuya glosa no podemos intentar aquí.

Quiero terminar recapitulando las visiones del cuerpo que hemos apenas vislumbrado, un poco al desgaire. El cuerpo inefable e invisible, reflejo de una potencia divina e increada, según el concepto de civilizaciones antiguas. El cuerpo como sombra de un arquetipo ideal en la filosofía platónica, o como objeto de emoción estética entre los artistas griegos. El cuerpo despreciable, como fuente de pecado y bajeza, entre los místicos medievales. El cuerpo objeto de conocimiento científico, a partir del Renacimiento. El cuerpo como mensaje moralizador desde la Reforma. Y finalmente, el cuerpo que se convierte en objeto de intercambio en el mercado libre, el cuerpo de cotización y compraventa, nuestra herencia en este bendito sistema capitalista en que nos ha tocado vivir. ~

De los juegos y los hombres - VI: La teoría ampliada de los juegos

2009-02-17T19:07:00.000-08:00

Roger Caillois

Las actitudes elementales que rigen los juegos —competencia, suerte, simulacro, vértigo— no siempre se encuentran aisladas. En repetidas ocasiones se ha podido comprobar que eran aptas para conjugar sus seducciones. Numerosos juegos se basan incluso en su capacidad de asociación. Sin embargo, aún falta que principios tan marcados concuerden indistintamente. Tomándolas sólo de dos en dos, las cuatro actitudes fundamentales permiten en teoría seis conjunciones posibles y sólo seis. Una a una, cada cual se conjuga con una de las otras tres:

Competencia-suerte (agon-alea); Competencia-simulacro (agon-mimicry);

Competencia-vértigo (agon-ilinx); Suerte-simulacro (alea-mimicry); Suerte

Vértigo (alea-ilinx); Simulacro-vértigo (mimicry-ilinx).

Cierto es que se podrían prever combinaciones ternarias, pero es visible que casi siempre constituyen sólo yuxtaposiciones ocasionales que no influyen en el carácter de los juegos en que se les observa: así, una carrera de caballos, agon típico para los jockeys, es al mismo tiempo un espectáculo que como tal se vincula a la mimicry y un pretexto para las apuestas, mediante las cuales la competencia es base del alea. Sin embargo, no por ello los tres campos dejan de ser relativamente autónomos. El principio de la carrera no se modifica porque se apueste a los caballos. No hay alianza, sino simplemente coincidencia que, por lo demás, no obedece en absoluto al azar sino que se explica por la naturaleza misma de los principios de los juegos.

Éstos no pueden conjugarse siquiera de dos en dos con igual facilidad. Su contenido da a las seis conjunciones teóricamente posibles un nivel de probabilidad y de eficacia muy distinto. En ciertos casos, la naturaleza de esos contenidos o bien hace su alianza inconcebible desde un principio o bien la suprime del universo del juego. Algunas otras combinaciones, que no están prohibidas por la naturaleza de las cosas, siguen siendo puramente accidentales. No corresponden a afinidades imperiosas. Puede suceder finalmente que entre las grandes tendencias se manifiesten solidaridades constitucionales que oponen las diversas especies de juegos. Bruscamente sale a la luz una complicidad decisiva.

Por eso, luego de un examen, de las seis conjunciones previsibles entre los principios de los juegos dos parecen antinaturales, dos más, simplemente viables, mientras que las dos últimas reflejan connivencias esenciales.

Es importante apreciar con mayor detenimiento cómo se articula esa sintaxis.

1. CONJUNCIONES PROHIBIDAS

En primer lugar, es claro que el vértigo no podría llegar a asociarse con la rivalidad reglamentada, sin desnaturalizarla al punto. Tanto la parálisis que provoca como la furia ciega que desarrolla en otros casos constituyen la negación estricta de un esfuerzo controlado. Ambas destruyen las condiciones que definen el agon: el recurso eficaz a la destreza, a la fuerza y al cálculo; el dominio de sí; el respeto a la regla: el deseo de medirse con armas iguales; la sumisión previa al veredicto de un arbitro; la obligación reconocida de antemano de circunscribir la lucha a los límites convenidos, etc. De ello no subsiste nada.

Decididamente, la regla- y el vértigo son incompatibles. Tampoco el simulacro y la suerte parecen adecuados ni para la menor connivencia. En efecto, toda astucia deja sin objeto la consulta de la suerte. Tratar de engañar al azar no tiene sentido. El jugador pide un fallo que le asegure el favor incondicional del destino. En el momento en que lo solicita, no podría imitar a un personaje extraño ni tampoco creer u hacer creer que es alguien distinto de sí mismo. Por lo demás, ningún simulacro puede por definición engañar a la fatalidad. El alea supone un abandono pleno y entero al capricho de la suerte, renuncia ésta que se opone al disfraz o al subterfugio. De otro modo, se entra en el terreno de la magia: de lo que se trata es de forzar al destino. Como hace un momento lo fue el principio del agon por el vértigo, ahora es destruido e! principio del alea y de]a de haber juego propiamente dicho.

2. CONJUNCIONES CONTINGENTES

En cambio, el alea se asocia sin menoscabo con e; vértigo y la competencia con la mimicry. En efecto, es de sobra conocido que, en los juegos de azar, un vértigo particular hace presa tanto de! jugador favorecido por la buena suerte como de aquel que es perseguido por la mala. Ya no sienten la fatiga y apenas tienen conciencia de lo que ocurre a su alrededor. Están como alucinados por la bola que va a detenerse o por la carta que van a descubrir. Pierden la sangre fría v en ocasiones arriesgan por encima de su haber. El folclor de los casinos abunda en anécdotas significativas a ese respecto. Pero es importante señalar que el ilinx, que destruía al agon no hace al alea imposible en absoluto. Paraliza al jugador, lo fascina, lo enloquece, pero de ningún modo lo hace violar las reglas del juego. Incluso se puede afirmar que lo somete más a las decisiones de la suerte y lo convence de abandonarse a ella de una manera más completa. El alea supone una renuncia a la voluntad v es comprensible que ésta produzca o desarrolle un estado de trance, de posesión o de hipnosis. En ese aspecto hay una verdadera combinación de las dos tendencias.

Una combinación análoga existe entre el agon v la mimicry Ya antes he tenido la ocasión de subrayarlo: toda competencia es en sí un espectáculo. Se desarrolla según reglas idénticas y en la misma espera del desenlace. Pide la presencia de un público que se precipita a las taquillas del estadio o del velódromo, como lo hace a las del teatro o del cine.

Los antagonistas son aplaudidos a cada tanto que se apuntan. Su lucha tiene peripecias que corresponden a los distintos actos o a los episodios de un drama. En fin, éste es el momento de recordar hasta qué grado son personajes intercambiables el campeón y la estrella. Una vez más, hay aquí una combinación de dos tendencias, pues la mimicry no sólo no es nociva para el principio del agon, sino que lo refuerza por la necesidad en que está cada competidor de no defraudar a un público que lo aclama y lo domina a la vez. Se siente en una representación, está obligado a jugar lo mejor posible, es decir, por un lado con perfecta corrección y, por el otro, esforzándose al máximo por obtener la victoria.

3. CONJUNCIONES FUNDAMENTALES

Quedan por examinar los casos en que se comprueba una connivencia esencial entre los principios de los juegos. A ese respecto, nada más sorprendente que la exacta simetría que aparece entre la naturaleza del agon y la del alea: estas son paralelas y complementarias. Una y otra exigen una equidad absoluta, una igualdad de oportunidades matemática que, al menos, se acerque en lo posible a un rigor impecable. Reglas de una precisión admirable, medidas minuciosas y sapientes cálculos por dondequiera. Dicho lo cual, el modo de designación del vencedor es estrictamente opuesto en los dos tipos de juegos: ya hemos visto que, en uno, el jugador sólo cuenta consigo mismo y, en el otro, con todo salvo consigo. Una aplicación de todos los recursos personales contrasta con la deliberada negativa a emplearlos. Pero, entre ambos extremos que representan por ejemplo el ajedrez y los dados, el fútbol y la lotería, se despliega la gama de una multitud de juegos que combinan en proporción variable ambas actitudes: los juegos de cartas que no son puro azar, el dominó, el golf y tantos otros en que el placer para el jugador nace de tener que sacar el mejor partido posible de una situación que él no ha creado o de peripecias que sólo puede dirigir parcialmente. La suerte representa la resistencia opuesta por la naturaleza, por el mundo exterior o por la voluntad de los dioses a la fuerza, a la destreza o al saber de] jugador. El juego aparece como la imagen misma de la vida, pero como, una imagen ficticia, ideal, ordenada, separada y limitada. Y no podría ser de otro modo, puesto que esas son las características inmutables del juego.

En ese universo, el agon y el alea ocupan el terreno de la regla. Sin regla, no hay ni competencias ni juegos de azar. En el otro polo, la mimicry y el ilinx. también suponen un mundo desordenado en que el jugador improvisa constantemente, fiándose en una fantasía desbordante o en una inspiración soberana y ni una ni otra reconocen ningún código. Hace un momento, el jugador recurría en el agon a su voluntad, mientras que renunciaba a ella en el alea. Ahora, la mimicry supone por parte de quien se entrega a ella la conciencia del fingimiento y del simulacro, mientras que lo propio del vértigo y del éxtasis es abolir toda conciencia.

En otras palabras, con la simulación se observa una especie de desdoblamiento de la conciencia del actor entre su propia persona y el papel que representa; en cambio, con el vértigo hay desconcierto y pánico, si no es que eclipse absoluto de la conciencia. Mas por el hecho de que, de suyo, el simulacro sea generador de vértigo y el desdoblamiento fuente de pánico se crea una situación fatal. Fingir que se es otro enajena y transporta. Llevar una máscara embriaga y libera. De suerte que, en ese terreno peligroso donde la percepción se trastorna, la conjunción de la máscara y del trance resulta de lo más temible. Provoca tales accesos, alianza tales paroxismos que el mundo real resulta (aniquilado pasajeramente en la conciencia alucinada del poseído.

Las combinaciones del alea y del agon son un libre juego de la voluntad a partir de la satisfacción que se siente al vencer una dificultad concebida de manera arbitraria y aceptada por voluntad propia. La alianza de la mimicry y del ilinx da lugar a un desencadenamiento irremisible y total que, en sus formas más claras, aparece como lo contrario del juego, quiero decir como una metamorfosis indecible de las condiciones de la vida: por carecer de orientación imaginable, la epilepsia provocada de ese modo parece imponerse por tan amplio margen en autoridad, en valor y en intensidad al mundo real como el mundo real se impone a las actividades formales y jurídicas, protegidas de antemano, que constituyen los juegos sometidos a las reglas complementarias del agon y del alea y que están, por su parte, enteramente orientados. La alianza del simulacro y del vértigo es tan fuerte y tan irremediable que pertenece naturalmente a la esfera de lo sagrado y tal vez constituya uno de los resortes principales de la mezcla de horror y de fascinación que lo determina.

La virtud de ese sortilegio me parece invencible, al grado de que no me asombra que el hombre haya necesitado milenios para librarse de! espejismo. Algo se gana alcanzando lo que comúnmente se llama civilización. Considero al advenimiento de ésta como la consecuencia de una apuesta más o menos análoga en todas partes, pero que no por ello dejó de hacerse en condiciones siempre distintas. En esta segunda parte trataré de conjeturar las grandes líneas de esa revolución decisiva. Al final, y por un camino imprevisto, trataré de determinar cómo se produjo el divorcio, la fisura que condenó en secreto la conjura del vértigo y del simulacro, que casi todo hacía imaginar de una permanencia inquebrantable.

Sin embargo, antes de empezar el examen de la sustitución capital que remplaza el mundo de la máscara y del éxtasis por el del mérito y de la suerte, en estas páginas preliminares me falta indicar brevemente una simetría. Acabamos de ver que el alea se combina eminentemente con el agon y la mimicry con el ilinx. Pero al mismo tiempo y en el interior de la alianza, es sorprendente que uno de los componentes represente siempre un factor activo y fecundo y el otro un elemento pasivo y ruinoso.

La competencia y el simulacro pueden crear, y efectivamente crean, formas de cultura a las que de buen grado se reconoce un valor ya educativo, ya estético. De ellas surgen instituciones estables, prestigiosas, frecuentes y casi inevitables. En efecto, la competencia reglamentada no es otra cosa que el deporte; y el simulacro concebido como juego, no otra que el teatro. En cambio, salvo raras excepciones la búsqueda de la suerte y la persecución del vértigo no conducen a nada, no crean nada capaz de desarrollarse o de establecerse. Con mayor frecuencia ocurre que engendren pasiones que paralizan, que interrumpen o devastan.

La raíz de semejante desigualdad no parece difícil de descubrir. En la primera coalición, la que rige el mundo de la regla, el alea y el agon expresan actitudes diametralmente opuestas respecto de la voluntad. El agon, deseo de victoria y esfuerzo para obtenerla, implica que el competidor cuente con sus propios recursos. Quiere triunfar, dar prueba de su excelencia. Nada más fértil que esa ambición. En cambio, el alea aparece como una aceptación previa o incondicional del veredicto del destino. Ese desistimiento significa que el jugador se abandona a una jugada de dados, que no hará otra cosa que arrojarlos y leer el resultado. La regla es que se abstenga de actuar, con el fin de no falsear o forzar la decisión de la suerte.

Cierto, son dos maneras claramente simétricas de asegurar un equilibrio perfecto, una equidad absoluta entre los competidores. Pero una es lucha de la voluntad contra los obstáculos exteriores y la otra es la renuncia de la voluntad ante una señal supuesta. Así, la emulación es ejercicio perpetuo y entrenamiento eficaz para las , facultades y las virtudes humanas, mientras que el fatalismo es pereza fundamental. La primera actitud ordena desarrollar toda superioridad personal; la otra, aguardar inmóvil y mudo una consagración o una condena enteramente externa. En esas condiciones, no es sorprendente que el saber y la técnica asistan y recompensen al agon, mientras que la magia y la superstición, el estudio de los prodigios y de las coincidencias acompañen infaliblemente a las incertidumbres del alea1

En el universo caótico del simulacro y del vértigo, se puede comprobar una polaridad idéntica. La mimicry consiste en representar deliberadamente a un personaje, lo que con facilidad se constituye en obra de arte, de cálculo, de astucia. El actor debe acomodarse a su papel y crear la ilusión dramática. Se ve forzado a estar atento y obligado a una agilidad mental continua: igual que quien disputa una competencia. En cambio, en el ilinx, semejante en ese aspecto al alea, hay renuncia, y ya no sólo renuncia de la voluntad, sino también renuncia de la conciencia. El paciente la deja ir a la deriva y se embriaga con sentirla dirigida, dominada y poseída por fuerzas extrañas. Para lograrlo, sólo necesita abandonarse, lo que no exige ni ejercita ninguna aptitud particular.

Como el peligro en los juegos de azar consiste en no poder limitar la apuesta, aquí radica en no poder terminar con el desconcierto aceptado. De esos juegos negativos, al parecer debe surgir cuando menos una capacidad creciente de resistir a una fascinación determinada. Mas lo cierto es lo contrario. Pues esa aptitud solo tiene sentido respecto de la tentación obsesiva, de suerte que constantemente se pone en duda y está como destinada por naturaleza a la derrota. No se la educa. Se la expone hasta que sucumbe. Los juegos de simulacro conducen a las artes del espectáculo, expresión y manifestación de una cultura. La búsqueda del trance y del pánico íntimo subyuga en el hombre el discernimiento y la voluntad. Hace de él un prisionero de éxtasis equívocos y exaltantes en los que se cree dios y que lo dispensan de ser hombre, y lo aniquilan.

Así dentro de las dos grandes coaliciones, sólo una categoría de juegos es verdaderamente creadora: la mimicry, en la conjura de la máscara y del vértigo; el agon, en aquella de la rivalidad reglamentada y de la suerte. Las demás pronto son devastadoras. Manifiestan una solicitud desmesurada, inhumana y sin remedio, una especie de atracción horrible y funesta, cuya seducción se debe neutralizar. En las sociedades donde reinan el simulacro y la hipnosis, a veces se encuentra la solución en el momento en que el espectáculo se impone al trance, es decir, cuando la máscara de hechicero se constituye en máscara de teatro. En las sociedades basadas en la combinación del mérito y de la suerte, también existe un esfuerzo incesante, desigualmente feliz y rápido, por aumentar la participación de la justicia en detrimento del azar. A ese esfuerzo se le llama progreso.

Ahora es tiempo de examinar el juego de la doble relación (por una parte el simulacro y el vértigo y, por la otra, la suerte y el mérito), a lo largo de las presuntas peripecias de la aventura humana, tal como la muestran en la actualidad la etnografía y la historia.

La danza primitiva

2009-02-16T22:29:00.000-08:00

En la danza ritual se halla contenida una gran parte de la tragedia interior humana ante la naturaleza. Es el problema de la fertilidad, de la vejez, de la muerte. Es el miedo ante las manifestaciones terroríficamente grandiosas de la naturaleza o la contemplación de los fenómenos celestes. Pero más aún que esto es su relación con los problemas creados por el propio hombre dentro de sí en sus actividades mentales, como los sueños. Esa lucha que la conciencia de todo individuo sostuvo con el caudal de su inconsciente, esa presencia de arquetipos mentales inútilmente borrados para surgir cuando llega la oportunidad, constituye un problema eterno para el hombre de todas las épocas. Y la protección de todos esos problemas de dentro afuera y viceversa encontró en la danza ritual una emotiva expresión hasta llegar a fundirlos en la misma ejecución de la danza con la seriedad de uno de los actos más decisivos de la existencia.

Al sumirse los participantes de estas danzas en el éxtasis provocado por ellas, pretendieron influir mágicamente en esos problemas vitales antes aludidos, y así, como ejemplo más sencillo, en lo que respecta a la fertilidad de los campos, al unificarse los danzantes con la naturaleza, creyeron transmitirle su propia actividad orgiástica y excitarla genéticamente; esto en el aspecto más primitivo de la cuestión; otras veces fueron como el mismo fin ejecutadas las danzas ante los dioses de la fertilidad, como un ritual más lleno de conceptos religiosos que mágicos. Pero el transcurso de los milenios, el rito de la danza se hizo menos elemental y se complicó con escenificaciones más abundantes en sortilegios simbólicos, que hicieron imprescindible la intervención de especialistas hechiceros o quedaron reservadas solamente para un reducido grupo de iniciados, celosos guardadores de un oscuro ritual.

Cuando llegamos a la edad media, al encontrarnos con la aberración mental de esas danzas de brujas, comprendemos lo lejos que están las primitivas danzas propiciatorias de los hombres prehistóricos, en los efectos buscados, en los cines, en los medios, y sus ideas fundamentales. También llegaron hasta la edad media las danzas rituales del fuego en los festivales ígnicos europeos, sobre todo los de primavera y otoño, en los que hombres y mujeres danzaban alrededor de las hogueras, saltaban sobre ellas acompañados de cánticos, todo ello con el fin de asegurarse buenas cosechas o librarse de los males. Otras veces la danza pretende asegurar un matrimonio feliz, y, en general, todas esas manifestaciones de las danzas rituales del fuego no son sino una permanencia de las danzas primitivas.

"La danza primitiva"
Sergio Burquez

La danza es tan antigua como el hombre; o, por lo menos, es tan antigua como la primera forma asociativa del hombre... La aldea, la tribu, los aglomerados que damos en clasificar en la categoría de "primitivos" han creado un hábito de danza, interpretando espontáneamente con el movimiento del cuerpo y sus ritmos esenciales los MOMENTITOS importantes de su existencia... La danza, en estos casos, es un hecho público y social, y naturalmente no tiene nada qué ver con el espectáculo... Las primeras fórmulas de danza son muy simples, y la más usada es la de bailar en círculo... Esta fórmula se encuentra entre los pueblos más diversos (la civilización, si así podemos llamarla, no respeta en su evolución reglas de contemporaneidad); las motivaciones para danzar juntos era y son de diverso género, refiriéndose primero a los sentimientos del hombre y a su relación con la Naturaleza y con los misterios de la vida y del cosmos, y convirtiéndose luego en un ritual a repetir según frecuencias y exigencias bien definidas...

La danza primitiva interpreta al hombre multitud, al hombre grupo, e inicialmente no está sometida a reglas ni disciplina... Sólo cuando asume el valor de ceremonia pretende comportamientos codificados... El colectivo predomina, pero de la matriz grupo surgen -siempre espontáneamente, al comienzo- aquellos que saben hacer algo más que los otros... Por ejemplo, si un muchacho salta y da cabriolas como un "virtuoso", automáticamente se convertirá en un número solista inserto en la ceremonia... Por emulación, otros entrarán en competencia con él... En las danzas populares que nuestro tiempo recupera (por ejemplo, a la Compañía de Igor Moisseiev), la supervivencia de la fórmula fundamental del primitivo (aldea, tribu, ceremonia) está ejemplificada con extrema claridad, si bien en términos de sofisticado espectáculo...

El grupo desarrolla danzas simples, los solistas dan el espectáculo, el argumento es un dato de la vida colectiva... Como hace diez mil años, y como ocurre todavía en algunas partes de África, de América meridional y de Australia, es la danza lo que expresa con gestos las primeras exigencias creadoras; es el primer paso hacia la conquista del mundo... Que luego se produzca mediante el procedimiento de la imitación, es obvio; interesante es subrayar que uno de los modelos más fáciles es el animal, la única cosa que se mueve, y que puede dar miedo, dar alegría, provocar luchas, emboscadas y, finalmente, canciones de gesta...

El mundo desconocido, la magia y, luego, la religión, se apropian de la danza; son los "poderes" incontrolables e incontrolados, bien pronto sustituidos por los "poderes" verdaderos... Es necesario propiciarse estas autoridades, o exaltarlas, mientras que en todo MOMENTITO hace falta exorcizar, amigo querido, las fuerzas malignas... También la procreación, el misteriosos fenómeno del reproducirse, tiene un significado mágico y religioso... En las épocas pasadas, el concepto de fertilidad no era en absoluto científico, sino propiedad de la fe...

Las civilizaciones griega y romana nos han dejado precisas indicaciones sobre la danza y su práctica (dejamos aparte las referencias bíblicas, David y Salomé); en aquellos tiempos, además de la creciente importancia de los ritos, aumenta la comercialización del fenómeno... La danza es un bien adquirible, una propiedad, y comienza a tener una relación creativa con la música... Los protagonistas ya no son los ritmos "salvajes", sino los primeros instrumentos "civilizados"... Las mujeres conquistan la belleza del gesto sobre dulces notas emitidas por flautas y cítaras... Y se inventa el "entretenimiento", para los poderosos; en cuanto a los "pueblos", cambian los objetos, pero permanecen los ritos... Después de los misterios de la Naturaleza, después de los dioses, después del Dios único, vendrá el monarca, dios en la Tierra...

Y si Salomé ha sido la primera bailarina de la Historia, con Luis XIV se iniciará aquella operación teatral que parece nueva, innovadora, pero que, en realidad, no es otra cosa que la proyección, en dimensión laica, del antiguo ritual convertido en teatro cerca de dos mil años antes del nacimiento de Cristo...

Luis Alposta

os efectos terapéuticos de la danza se remontan a los tiempos prehistóricos, cuando el hechicero de Cro-Magnon invocaba mágicos encantamientos y ejecutaba danzas rituales para ahuyentar a los espíritus del mal que se escondían en el cuerpo del enfermo.
Pitágoras

Miles de años después, antropólogos y fisiólogos desarrollaron más de una teoría en torno a sus orígenes. Teorías que atribuyen al sonido rítmico la puesta en marcha de un reflejo neuromuscular originado en el hipotálamo; o las que argumentan que la danza refleja el ritmo de los procesos biológicos, los latidos del corazón y la respiración.

Sean cuales fueren los procesos fisiológicos, entre la mayoría de las sociedades primitivas, la danza sirvió para expresar la unidad y fuerza de la tribu, así como para constituir un elemento poderoso en los rituales de magia, propiciación e invocación. Las danzas primitivas celebraban acontecimientos importantes, tales como el nacimiento, la pubertad, el cortejo, el casamiento, la enfermedad y la muerte. Tanto se ejecutaban danzas para sanar a los enfermos como para lograr la comunión con espíritus demoníacos o antepasados.

Entre los griegos, Pitágoras —llamado “padre de la terapia musical”— fue quien dedujo que la misma música que calmaba los ánimos de un solitario pastorcillo en una lejana isla, llegaba a los límites más extremos de las esferas celestiales. Platón fue quien recomendó que se buscara la salud del cuerpo y de la mente en la música y la gimnasia. Pero ha sido Aristóteles quien atribuyó el efecto benéfico de la música a una “catarsis emocional”, sentando así las bases para la investigación moderna de los efectos que produce la música sobre los instintos y las emociones.

Dado que el denominador común de toda vida es el movimiento —aun cuando descansamos el corazón sigue latiendo y los pulmones trabajando— la danza, lejos de estar contraindicada, bien puede llegar a actuar como coadyuvante en el tratamiento de determinadas patologías. La respuesta al sonido rítmico a través del movimiento del cuerpo es una característica básica que se encuentra en todos los hombres. La música y la danza, si bien no constituyen per se medicamentos capaces de curar, cuando se combinan con la psicoterapia y otros métodos terapéuticos pueden llegar a representar valiosos agentes capaces de apoyar y acelerar el proceso de curación.

A través de serios estudios llevados a cabo en distintas partes del mundo, se ha podido determinar que la música estimula todas las funciones relacionadas con el metabolismo y con las glándulas de secreción interna, estableciéndose con ello una base fisiológica para el empleo de la música y la danza en el tratamiento de ciertas enfermedades.

Danza tribal

La Danza del Vientre Estilo Tribal abarca varios estilos, entre los que destaca el American Tribal Style (ATS). Se creó en San Francisco, California, desarrollada por Jamila Salimpour, Masha Archer y Carolena Nericcio. A Jamila se le acredita la categoría general de "Tribal Style". En los años 60´s, Jamila, directora de la compañía de danza Bal-Anat, se inspiró en las danzas e indumentaria étnica de comunidades del Medio Oriente, Norte de África y el Mediterráneo y creó su propia versión de la danza del vientre. Tomando lo que observaba de los bailarines de Marruecos, Argelia, Turquía, Egipto, Siria y Líbano que bailaban en Estados Unidos, comenzó a catalogar los movimientos de la danza oriental. Jamila creó un vocabulario básico que todavía sigue siendo la base del repertorio del estilo tribal. También es responsable de la fusión de estos bailes tradicionales con el estilo cabaret.

Masha Archer, alumna de Jamila, también hizo aportes importantes en este estilo. Su idea de unidad entre las bailarinas convirtió al grupo en protagonista. Otro aporte fue la inclusión en el vestuario de los turbantes, tatuajes, y el estilo de joyería y complementos que son desde entonces característicos del estilo. Masha creó su propia compañía de danza "San Francisco Dance Troupe", de la cual se retiró años más tarde para dedicarse al diseño de ropa y joyas en San Francisco y Nueva York.

Masha Archer fue profesora de Carolena Nericcio, a quien se suele atribuir la creación definitiva de la danza tribal. En los años ochenta, tomó las ideas de Jamila y Masha, las unió a su idea de un baile grupal y termina dando estructura al estilo tribal. En 1987, antes que desapareciera SF Dance Troupe, empieza a dar clases en un pequeño estudio en el Noe Valley Ministry. Ese mismo año, crea la compañía “FatChance BellyDance”, donde recoge las influencias de Jamila y Masha,las adapta a su idea de danza grupal e introduce el formato de la improvisación a través de códigos y llamadas entre las bailarina. En este momento es cuando comienza a llamarse American Tribal Style o Danza del vientre “Estilo Tribal Americano”.

La danza tribal no es ni pretende ser sexy; de hecho, el nombre de la primera agrupación, "FatChance", proviene de una broma de las bailarinas que se negaban a ser vistas como objetos sexuales, de "fat chance you can have a private show", "en la vida vas a conseguir que te haga un show en privado". Eliminar el componente sexual de una danza de gran sensualidad se consigue con una expresión misteriosa y estática de la cara, movimientos que no llaman la atención hacia lo sexual o sensual sino hacia su fuerza y virtuosismo, y la cooperación entre los miembros del grupo.

El estilo tribal es una danza grupal basada en la improvisación y los cambios de líder. La práctica del baile, suele ser una improvisación estructurada. Una bailarina asume el papel de líder y realiza señales codificadas que las demás bailarinas (el coro) siguen, o se coreografía un marco dentro del cual se limita la improvisación. La necesidad de combinar el movimiento de varias personas hace que las reglas sean estrictas y el repertorio de movimientos, limitado.

A principios del 2000 en San Diego, surgió la compañía: "Urban Tribal Dance", dirigida por Heather Stants, cuyo estilo estaba inspirado en el hip hop y la danza moderna. "Urban Tribal" enfatizaba la flexibilidad y la frescura, lo cual hizo que el vestuario, sufriera algunos cambios. Las responsables de estos cambios, fueron: Mardi Love y Melodia, miembros de esta compañía. Ambas, contribuyeron enormemente en el vestuario que se utiliza actualmente. Mardi creó una nueva tendencia mas suave y delicada en los adornos para la cabeza y los cinturones de caracoles. Melodía, diseño una línea de pantalones de danza. El vestuario en la comunidad empezó a estandarizarse a partir de estas dos artistas.

Otra artista que ha contribuido en este estilo es Rachel Brice. Rachel, además de ser la primera solista de "Tribal Fusion", popularizó este estilo alrededor del mundo, por su técnica, sus aislamientos, control muscular y complejidad en los movimientos.

El término “Tribal Fusion” se utiliza para describir un estilo que además de mezclar el ATS con el Belly Dance, incorpora elementos de diferentes bailes étnicos (como el hindú, el flamenco, las danzas africanas, etc.) y otras disciplinas de la danza no asociadas al Belly Dance. Como podemos ver, es un término muy amplio, bastante susceptible a la confusión, por prestarse para múltiples interpretaciones.

En el Tribal Gótico, Se mezcla el Belly dance tribal con la cultura y la música gótica. El maquillaje es muy dramático. En el vestuario se utiliza poco o nada de lanas, cinturones de cuero y metales, y pocas monedas. Los colores dominantes en los vestuarios son siempre el negro y el rojo. Algunas de las bailarinas utilizan en las presentaciones armas, puñales, espadas… Sus mayores representantes son Ariellah, Asharah y Morgana.

Ritos de armonización entre cuerpo y mente

2009-02-10T12:50:00.000-08:00

Marcia Plevin y Maria Elena Garcia

Desde siempre el ser humano ha creado ritos, ritos mediante los cuales la comunidad facilitaba a sus miembros el paso de los sucesivos pasajes de la vida. Los antiguos ritos ofrecían una estructura compartida que constituía el marco segurizante dentro del cual era más fácil afrontar las transformaciones, el miedo provocado por las inciertas perspectivas de abandonar aquello que había sido hasta el momento presente sin saber todavía qué ocurrirá en el futuro (1).

La danza y el rito han estado en íntima relación desde siempre, tanto así que, para algunas culturas, las dos palabras tenían el mismo significado. Estamos hablando de la danza que ha nacido de los movimientos con los que el hombre primitivo expresaba su propio estado emotivo, de manera más o menos organizada y metafórica, y que con el tiempo se han consolidado para poder elaborar la emoción ligada a los momentos más intensos de la vida (nacimiento, muerte, matrimonio, caza, guerra), para expresar la relación con la naturaleza, con el universo y para vivir la propia sociabilidad.

Esta forma de danzar no separaba la mente del cuerpo. Más bien podemos considerarla al igual que Fechner (2) como “la encarnación del pensamiento en el momento en el que se manifiesta”, el máximo grado de integración psique, cuerpo, espíritu, por esta estrecha trama con la vida y porque encarna la creatividad del cuerpo. La danza es la más antigua y totalizante de las artes, o aún más, “la danza es una forma originaria del ser humano”(3). Compartimos también la posición de Curt Sachs (4) que ve en la danza la madre de todas las artes. “…La música y la poesía existen en el tiempo, la pintura y la arquitectura en el espacio, mientras que la danza existe en ambas dimensiones” y además en el danzar “el creador y su creación son una misma cosa”.

Es importante tener presente que la danza no sólo ha sido originariamente el medio para dar forma expresiva a emociones y sentimientos que podían ser fuente de ansia insostenible. También ha sido la vía a través de la cual era posible alcanzar una amplia gama de estados de conciencia. La cosa más clara y evidente, especialmente a nuestros ojos occidentales, en la danza de trance o en la danza estática, es que tienen como principal objetivo el logro de un estado de conciencia trascendente, un abandono de la fuerza del yo y un sentido de unión con el universo. Pero es importante tener presente que, en cualquier tipo de danza, las diversas cualidades de movimiento, los diversos ritmos y los variados modos de utilizar el espacio inciden sobre nuestro estado de conciencia y sobre la experiencia del propio ser.

Era fundamental la ejecución de los movimientos de la danza que daban forma a los ritos. No obstante, al ofrecer una especial atención a esta forma coreográfica en el momento en que era ejecutada, se expresaba también el propio ser. Al focalizar la propia atención sobre el modo en el que el cuerpo se vive a sí mismo es posible “encarnar” la acción ritual. Es una atención receptiva que requiere estar presente en el aquí y ahora, es un comportamiento creativo que al mismo tiempo guía el cuerpo y se deja guiar por éste.

Podemos decir que cuando un rito está vivo hay dos procesos creativos que se cruzan. Uno social, consolidado a través del tiempo y otro individual expresado en la cualidad de la presencia y en el modo personal en que la forma ritual es ejecutada. De la Edad Media en adelante, no obstante, occidente transformó la danza en mero espectáculo, abandonando gran parte de su función ritual. La danza espectáculo establece una figura de danzarín ejecutor el cual, en la mayoría de los casos, no crea su danza y está más preparado para “hacer” que para “sentir” o para “ser” en el movimiento. El énfasis que viene puesto en la belleza de la forma ha llevado a un distanciamiento cada vez mayor de la vivencia interior.

Nuestra cultura ha dado prioridad al pensamiento y ha mirado al cuerpo como una fuente de pecado. El rico bagaje corporal y los ritmos alegres del movimiento son el lado oscuro de nuestra cultura desde que el pensamiento cartesiano y newtoniano ratificarán la división entre mente y materia. Actualmente, si bien parecen disminuir los tabues sexuales, nuestra forma de vida y de producción económica imponen un control cada vez más rígido del cuerpo. Las modas definen los modelos de belleza a seguir al precio de severas dietas, gimnasias enloquecidas o métodos cruentos de cirugía plástica. Hay menos tiempo para el “cuerpo sentido”. No hay tiempo para sentir el sol sobre la piel en la mañana, no hay tiempo para sentir los aromas de la naturaleza, ni para expresar a través de los ritos nuestra relación sensorial, emocional y fantástica con éstos.

Existen, no obstante, fuerzas pertenecientes a nuestra misma cultura que están recorriendo otros caminos. La danza contemporánea es una de las expresiones de esta fuerza. Su nacimiento en el inicio del siglo marca la ruptura del viejo estado de cosas o el inicio de una vía, no siempre lineal pero continua, de retorno a la escucha profunda del cuerpo como fuente de expresividad.

De los métodos de promoción de la creatividad desarrollados en la danza contemporánea y de las contribuciones culturales del psicoanálisis surgieron las primeras experiencias de la Danza/Movimiento terapia, a través del esfuerzo de algunas pioneras como Mary Whitehouse, Marian Chace, Trudy Schoop y otras. La Danza Terapia que actualmente viene siendo aplicada a diversas patologías, tantos psiquiátricas como físicas, nos muestra que el poder de transformación y curación de la danza ha permanecido vivo en nuestra memoria psicosomática. El Movimiento Creativo es una disciplina enfocada a la recuperación de la escucha profunda del cuerpo y al desarrollo de la potencialidad expresiva y creativa. Esta práctica nace de la doble experiencia de las autoras de este artículo, ambas danzarinas, coreógrafas y terapéutas en danza-movimiento. El Movimiento Creativo considera al cuerpo como el eje central del proceso creativo que está en la base de todos los lenguajes artísticos. Se orienta hacia la profundización de la escucha del cuerpo y a la ejercitación del tipo de presencia mental necesario durante los ritos. En efecto la parte inicial de esta práctica recibe el nombre de rito de armonización corporal. Es un práctica matutina que se repite al inicio de cada encuentro del Movimiento Creativo. Está caracterizada por secuencias de movimiento pensadas para llegar al reequilibrio entre cuerpo, mente y espíritu, antes de afrontar aspectos más libres e individuales del proceso creativo. De manera más detallada los ritos se dirigen a:

• desarrollar la percepción sensorial como una vía de activación de la “inteligencia cuerpo/mente”.
• ampliar la gama de los movimientos y de su cualidad.
• desarrollar la memoria del propio movimiento.
• iniciar a las improvisaciones como un método para desarrollar un lenguaje corporal expresivo.

Las palabras rito de armonización corporal quieren indicar lo sagrado que es para las autoras de este trabajo el proceso de integración cuerpo/mente.

El rito se inicia con la aceptación del estado en el que se encuentra el cuerpo, con la escucha profunda y el descubrimiento de sus matices. El cuerpo ya no es un enemigo o algo que deba plegarse a la voluntad,. Cualquiera que sea el estado en el que se encuentre es desde él, a través del rito, desde donde el proceso creativo emergerá. A través del rito de armonización corporal se busca satisfacer ya sea la necesidad social de hacer ritos colectivos, ya sea la necesidad individual de expresar el propio sí interior. Vivir no es primariamente ocupar el espacio, sino cuidar y crear aquel espacio en el cual algo individual surge y se desarrolla.

Los ritos de armonización corporal están pensados para crear el ambiente de seguridad y de confianza dentro de los cuales el individuo puede experimentar los recorridos creativos, sin ser presa del juicio de los otros o de la autocrítica destructiva. Cuando se consolida el propio proceso creativo en el interior de un ambiente sin juicios aparece la posibilidad de ampliar la propia creatividad, incluso en otros ambientes de la vida social.

En una sociedad que nos ofrece pocos ritos y que pone el acento sobre la autonomía del individuo, la posibilidad de practicar un rito con un grupo de personas abre una opción de reforzamiento de aquellos aspectos de la personalidad que nos permiten crear nuestros propios ritos o de personalizar aquellos ritos sociales escapando de la excesiva fuerza del hábito.

“Cuando el guru se sentaba para venerar cada noche, el gato del ashram se metía siempre enmedio, distrayendo a los fieles. Entonces ordenaron que el gato fuese atado durante el rito. Después que murió el guru, el gato continuó atado durante la veneración nocturna. Cuando el gato murió, otro gato fue llevado al ashram para que fuese sistemáticamente atado cada noche. Siglos más tarde tratados oficiales fueron escritos por los discípulos del guru, para explicar el significado litúrgico de atar al gato mientras se realiza la veneración”(5).

Este cuento muestra cómo el ser humano puede aceptar aspectos rituales sin experimentarlos en primera persona, convirtiéndolos en una regla rígida a cumplir.

Los ritos de armonización corporal de los que hemos hablado se proponen como objetivo recrear un espacio de unificación mente, cuerpo y espíritu en el cual la expresión individual pueda tener lugar. La forma unida a un cierto tipo de atención crean una nueva experiencia y además una nueva expresión.

Bibliografía

1. Lewis Penny., 1979. Theoretical Approaches in Dance-Movement Therapy, vol II Kendal Hunt Dubuque.
2. Fechner G.. 1992. Filosofia della Danza. Melangolo, Genova. Italia.
3. Walter Otto., 1962 ídem.
4. Curt Sachs.1952 World history of the dance. Seven Arts, New York City. New York
5. Christina Felman.1991. Ed.Stories of the Spirit. Stories of the Heart, Harper: San Francisco.

Motor de cambio: la Expresión Corporal

2009-02-03T06:20:00.000-08:00

Mirta Blostein

La danza contemporánea y el Movimiento Expresivo

El cuerpo impactado. La palabra transfigurada. El espacio transgredido. La forma, la bella forma alterada. El tiempo apresado por la velocidad; mientras tanto, suceden los acontecimientos. De la misma forma, la danza pasa por los cuerpos-sujetos muy velozmente, pero su huella permanece en la memoria interna, en los huesos, en cada fibra muscular, en la piel.

¿Qué hay detrás del movimiento que se transforma en palabra? ¿Qué hay detrás de las palabras que captan el cuerpo y los dibujos del movimiento? ¿De qué manera se establece el puente entre pensamiento y movimiento? ¿Hasta dónde llegan el pensamiento y el movimiento en su continuo accionar?

¿Qué es la Expresión Corporal?

¿Por qué involucrarse en el Movimiento Expresivo?

¿Cómo pensar la danza?

Yo accedo al pensamiento desde el movimiento, y el pensamiento me lleva al movimiento. Al escribir, brotan las palabras a partir de imágenes de cuerpos en movimiento o a partir de cadenas de sensaciones presentes en mi cuerpo.

Entonces, me remito a la vivencia. La intención, el estímulo fundamental, el fondo irreductible es crear curiosidad. Curiosidad por indagar el más allá de la palabra y el más allá del movimiento. No sabemos si existe un más allá, pero en el momento en que lo pensamos, surge una inquietud como una entidad útil que nos convoca a indagar.

La danza contemporánea atravesó diferentes etapas que dieron –y siguen dando– lugar a diversos estilos. En sus comienzos, la danza contemporánea fue impulsada por la necesidad de libertad. Rompió estructuras y negó la técnica. Más tarde, volvió a la técnica. Surgieron, entonces, las técnicas de lo que conocemos como danza moderna. Las transformaciones llegan hasta el abanico innumerable de estilos y diversas formas de entrenamientos que existen en la actualidad.

Desde los comienzos de la danza contemporánea, la danza se inclinó hacia dos extremos: o bien la destreza y el preciosismo técnico, o bien la expresión libre, el puro goce del movimiento. En el medio, se despliega un sinnúmero de estilos no definidos, que combinan talento y creatividad, pero que no acaban de aclarar sus rumbos y detienen su propio desarrollo.

Ante esta realidad, considero que lo más valioso es el lenguaje expresivo del cuerpo, más allá de la técnica y más allá de las aptitudes de orden físico. Existen sujetos que poseen, en sus cuerpos, una fuerza dramática que no guarda relación con sus posibilidades físicas. Esa fuerza dramática se evidencia en una cualidad de movimiento propio, que se proyecta en el espacio por medio de energía expresiva, un plus que otorga la presencia, un algo más que es difícil de explicar desde el campo racional.

A continuación, voy a compartir la importancia del desarrollo del lenguaje expresivo del cuerpo, convertido en lo que se denomina Movimiento Expresivo. Así, veremos que esto es un posible camino para orientar una demanda latente, de muchas personas y de muy distintos lugares, por crear danza a partir de concepciones alternativas.

La danza y el pensamiento

Dice David Le Breton: “Dadme un cuerpo; esta es la forma de inversión filosófica. El cuerpo ya no es obstáculo que separa el pensamiento de sí mismo, no es lo que el pensamiento debe superar para conseguir el pensar. Por el contrario, el cuerpo es aquello en lo cual el pensamiento se sumerge o debe sumergirse para alcanzar lo impensado, es decir, la vida. No es que el cuerpo piense, sino que, obstinado, terco, fuerza a pensar lo que escapa al pensamiento, la vida”.

El lenguaje expresivo del cuerpo, el movimiento, es acción. Acción dinámica y dramática que comunica desde y a partir de la fuerza interior presente en cada espacio interno del cuerpo. El cuerpo-sujeto que se sumerge en el espacio con un salto, que lo hiere con un lanzamiento de pierna, que lo arrulla con un giro suave y planeado, o que lo salpica con intensas caídas y recuperaciones, no sólo atiende a un esfuerzo muscular, sino que, en cada acción, va desgranando trozos de vida, de esa historia personal cuya huella se encuentra, precisamente en los espacios internos del cuerpo.

Cuando el sujeto está en movimiento, danzando, la acción de pensar queda suspendida en el espacio de la mente, pero no desaparece, solamente queda suspendida. Luego, en el momento de quietud corporal, el pensamiento irrumpe de manera suave o abrupta, como cascada copiosa de agua clara u oscura, agua como cristal o agua que arrastra guijarros u hojas. Los trozos de ideas, las cadenas de pensamientos, emergen como el final de una cascada. La palabra se hace oír.

Este efecto sucede, porque los sentimientos y las emociones están a flor de piel. Se despiertan, se mueven, cuchichean, gritan, susurran. No están ausentes, su presencia es innegable. Tanto los sentimientos como las emociones están estrechamente entrelazados, ligados al movimiento.

Agrega Le Breton: “La emoción no es una sustancia, un estado coagulado e inmutable que puede encontrarse en la misma forma, en las mismas circunstancias y en toda la unidad de la especie humana, sino una tonalidad afectiva que se extiende como una mancha de aceite sobre el conjunto del comportamiento. Las emociones o los sentimientos no son libélulas clasificadas bajo un cristal; son formas sociales de conocimiento que alimentan estados afectivos más o menos identificables. Las emociones sentidas y expresadas son obra de un hombre inmerso en la turbulencia de un mundo jamás dado, y no sólo de una colección de músculos o un programa genético. El cuerpo no es una cosa, una sustancia o un organismo, sino una red plástica contingente e inestable de fuerzas sensoriales, motrices y pulsionales, o mejor aun, una banda espectral de intensidades energéticas, acondicionada y dirigida por un doble imaginario: el imaginario social y el imaginario individual”.

Si nos dejamos conducir en un vuelo de avión hecho de energía expresiva y de imaginación, a través de innumerables asociaciones poéticas, arribamos al encuentro con la fuerza expresiva que posee el cuerpo-sujeto. Este devenir del pensamiento nos invita a preguntarnos: ¿Qué es la Expresión Corporal (EC), cuál es su importancia y qué nociones la sostienen?

La Expresión Corporal, definida por Patricia Stokoe

La EC fue definida por su creadora, la bailarina argentina Patricia Stokoe, así: “Es la danza de cada persona, según su propia manera de ser, de moverse, de crear y de decir con su cuerpo. […] Creemos que para descubrir cómo tú eres, no tienes que copiarme a mí, sino encontrarte a ti. […] La EC, cuando se desarrolla como lenguaje en sí mismo, con su propia autonomía, con su propia gramática y sus propios códigos de comunicación, pertenece al campo de la Danza. Es una actividad artística, patrimonio de todos los seres humanos. Como tal, es el lenguaje del cuerpo con sus posibilidades de movimiento y quietud, sus gestos y ademanes, posturas y desplazamientos, organizados en secuencias significativas, como manifestación de la totalidad de la persona”.

Siguiendo las características establecidas por Stokoe, la importancia de la EC se vuelve vital, ya que permite el desarrollo integral del movimiento, más allá de las posibilidades de orden anatómico de cada individuo. Asimismo, se hace presente la emoción en las cadenas de movimientos y permite que en la danza surjan dinámicas, espesuras, colores, densidades. Así, la EC posibilita la riqueza de comunicación de sentimientos, por medio de formas que emergen en la acción.

La práctica de la EC es compleja y requiere de un profundo conocimiento del maestro o coordinador que la enseña. En general, su metodología es poco conocida y es llevada a la práctica por personas que poseen conocimientos de danza, aunque no tengan especialización en EC. Esta situación inconveniente sucede porque la denominación de Expresión Corporal conlleva un significado vago: por cierto, todo cuerpo-sujeto es expresivo en sí mismo. En este sentido, la expresión corporal se hace presente en la vida cotidiana: en el hablar, el caminar, la manera de sentarse, de comer, de hacer el amor. La danza es, precisamente, expresión corporal codificada.

Ahora bien, cuando se atiende al fenómeno de la EC, se trata, de manera específica, del desarrollo del lenguaje corporal expresivo propio. Se trata de explorar por medio de la improvisación, herramienta de base de la EC, cada segmento del cuerpo: desde los huesos hasta la piel. Es la realización de un viaje a través de la historia que está inscripta en el cuerpo. Es el encuentro con movimientos desconocidos, movimientos que el sujeto jamás creía que podía realizar. Es el ascenso, hacia la superficie, de escenas que hilan historias de sentimientos. Esas escenas son tejidas en esas danzas personales y grupales que se realizan a partir de la vivencia plena del movimiento.

Dice Elina Matoso: “Lo vivencial es lo tangible de la interioridad, que puede conducir a una producción artística, a un acto de comunicación sensible con el otro, a la apertura de la dimensión perceptiva, a la captura mágica del ser humano como ser creador. Forma, transforma las huellas del destino, las ideas preconcebidas, las verdades absolutas o impuestas, e ilumina el valor del instante, del estar vivo, en un estado de expresión y creación”.

Además de la exploración de cada motor del cuerpo, la EC realiza la exploración de los elementos inherentes al movimiento y a la coreografía que son: tiempo, espacio, forma, peso, volumen. Estos permiten dar consistencia, ubicación, amplitud y nuevas formas al movimiento. Se completa, así, el juego de las exploraciones con los elementos que aportan la técnica y el teatro.

La técnica, además de dar fuerza muscular, colocación, desarrollo de la coordinación, entre otras habilidades, permite que el lenguaje corporal se abra, a partir de las secuencias que son introyectadas en el cuerpo. Cuando el movimiento está ligado a la emoción, la fuerza muscular obtenida en el entrenamiento permite que el movimiento fluya con más presencia y expresividad. Asimismo, al integrar las áreas del teatro y del movimiento, la EC permite que las exploraciones abran un campo de gran creatividad y permitan al sujeto trascender sus propios límites.

Hasta aquí siguen pendientes las respuestas a estas dos preguntas: ¿Por qué hablar de Movimiento Expresivo? ¿Desde qué lugar es productivo pensar la danza? Comencemos con la primera. El devenir del pensamiento contestará la segunda.

El cuerpo expresivo

Para poder explicar qué es el Movimiento Expresivo, me es preciso compartir la noción de cuerpo expresivo. La maravilla de las cadenas de movimiento que se proyectan en el espacio-tiempo tiene una riqueza y una fuerza expresiva difícil de ser traducida a las palabras. Pero sí es posible afirmar que el caudal de las emociones que surgen del cuerpo expresivo produce escenas de valor dramático y de extraña belleza. En un trabajo para la Universidad Autónoma Metropolitana, yo había comentado: “El cuerpo expresivo es una particular manera de integrar y de proyectar, en el tiempo-espacio, formas-imágenes, volúmenes, pesos, que cobran significado a través de la presencia de cadenas de emociones. Estas emociones surcan el espacio y lo cargan de representaciones motivacionales que emergen de los sentimientos movidos por el accionar del cuerpo”.

Entonces, regreso a aquella intención, estímulo fundamental, fondo irreductible que me dirige hacia la curiosidad: curiosidad por indagar el más allá del movimiento, curiosidad por extraer, del cuerpo-sujeto, esa manera especial de moverse, ese lenguaje expresivo cargado de historia, que es proyectado al espacio por medio de las caprichosas formas, cuyos pesos y volúmenes cuentan historias sin palabras que son tejidas por el tiempo. Así, la emoción se esparce como una mancha de aceite y logra ese contenido dramático que es necesario para establecer el juego de la comunicación.

Progresivamente el producto que surge de la tarea desarrollada en el campo de la EC comienza a tener una dimensión diferente en su calidad del movimiento: manifiesta claridad, fuerza expresiva y muscular, manejo del espacio y el tiempo, mayor claridad en la proyección de emociones, mayor control y, a la vez, mayor riqueza en las secuencias o textos corporales. Es entonces cuando nos acercamos al Movimiento Expresivo, mediante el cual se pueden construir obras coreográficas.

Una vez más aparece la curiosidad. Ella encierra otra inquietud muy fuerte. Esta duda es: ¿cuánto es capaz de abrir el lenguaje expresivo, de romper los estereotipos, y de lograr ir más allá de los propios límites?

Otros modos

Lo que sigue a continuación son reflexiones para concebir un bailar de otro modo, una idea plasmada sobre el artículo de Maria Inés García Canal, “Pensar de otro modo”.
Michel Foucault en El uso de los placeres propone “un ejercicio filosófico en el que se ventila saber en qué medida el trabajo de pensar su propia historia puede liberar al pensamiento de lo que piensa en silencio, y permitirle pensar de otro modo. […] ¿[Estas prácticas] condujeron efectivamente a pensar de otro modo? Quizás, cuando mucho, permitieron pensar de otro modo lo que ya pensábamos, y percibir lo que hicimos desde un ángulo distinto y bajo una luz más clara”.

Las palabras anteriores impulsan una reflexión para el movimiento. ¿Mover nuestra propia historia (hurgando lo que guarda el esqueleto o cada arruga de la piel) puede liberar al movimiento, puede permitirnos danzar en el espacio, bailar de otro modo? Más todavía: ¿Mover nuestra historia puede, parafraseando a Foucault, permitirnos bailar lo que ya habíamos bailamos pero ahora desde un ángulo distinto y bajo una luz más clara?

Como sujetos, estamos marcados por el lenguaje y el pensamiento de una época. Como bailarines, estamos marcados, además, por nuestra característica física (estructura ósea, tipo de articulaciones, tono muscular, tendones) y psicoemotiva y por la técnica que adoptamos. Eso definirá el movimiento que produzcamos. Estamos determinados sólo parcialmente por nuestro estilo personal, es decir, el lenguaje corporal de nuestro estilo es susceptible de cambios. Recordemos a Foucault dice: “Pensamos al interior de un pensamiento anónimo y forzoso que es el pensamiento de una época y una lengua. Este pensamiento y este lenguaje tienen sus leyes de transformación [...] Es el fondo sobre el que nuestro pensamiento libre emerge y brilla un instante”.

Además de estar determinados por una realidad histórica cultural, nos movemos a partir de la presencia interna, no sólo física sino también de imágenes, de incontables cadenas de secuencias de movimientos que fueron introyectadas al interior de nuestro ser. Esta realidad también tiene sus leyes de transformación. Me pregunto: ¿No son estas leyes el fondo sobre el que nuestro movimiento libre emerge y brilla un instante?

De diversas maneras, estamos atrapados en el espacio-tiempo que habitamos. Así lo expresa María Inés Candal: “Cada tiempo y cada espacio prescribe y determina las formas de relación del individuo con su cuerpo, con las reglas, con la verdad y con lo esperable, de allí que tendremos producciones subjetivas, en cada espacio-tiempo con características semejantes; formas de trabajo sobre el sí mismo que responde a una misma tecnología del yo”. En efecto, la producción de la danza surge dentro de esos contextos: el arte es emergente de lo que vivimos.

Sin embargo, el hecho de que conozcamos esta situación, no implica que debamos amarrar a la danza dentro de un único camino de exploración. De por sí, ya el abanico de posibilidades que nos ofrece la realidad es infinito y no se agota en la destreza técnica únicamente. Sería ideal que la adquisición de la destreza técnica permitiera ir más allá de los movimientos conocidos, para no clausurar el campo exquisito de subjetividad que posee la danza. En palabras de Candal: “Hoy los sujetos refutan las formas en que ha sido modelada su subjetividad, refutan las técnicas aplicadas sobre sí, el trabajo impuesto por la cultura para hacer de ellos subjetividades sometidas”.

Pero los bailarines, ¿cuánto nos empeñamos en refutar las formas en que es modelada la subjetividad? Los bailarines ¿en qué medida estamos sometidos consciente e inconscientemente?
La institución de la danza es fuerte, sus reglas son estrictas y cerradas, demarcadas por prejuicios y por relaciones de poder, un poder que se ejerce sistemática y directamente sobre, en y dentro del cuerpo. Pero el poder interior que cada sujeto tiene, como toda fuerza, contiene un motor de cambio.

Las rutas, quebradas, cañadas, montañas, interminables caminos que me llevaron las innumerables horas de movimiento solitario siempre me reenvían a estas preguntas: ¿Es posible correr las fronteras de las limitaciones? ¿Es posible abrir el lenguaje corporal, o siempre caemos en un nuevo estereotipo? El Movimiento Expresivo, esa calidad de movimiento que altera las formas bellas, ¿es un posible camino para bailar de otro modo?

Bibliografía

-Blostein, Mirta, De los decires del cuerpo (tesis de Maestría en Psicología Social, de Grupos e Instituciones), México, UAM Xochimilco. Inédita.
-Blostein, Mirta, “Bailar de otro modo” (ponencia), México, Segundo Encuentro de Danza en el Centro Cultural Ollín Yoliztli, 2001. Inédita.
-Foucault, Michel, El uso de los placeres. Historia de la sexualidad II. México, Siglo XXI, 1986.
-Foucault, Michel, Saber y verdad, Madrid, La piqueta, 1991.
-García Canal, María Inés, “Pensar de otro modo”, en Laura Baca Olamendi e Isidro Cisneros (eds.), Los intelectuales y los dilemas políticos en el siglo XX, México, Flaxo Triana, 1997.
-Le Bretón, David, Antropología del cuerpo y Modernidad, Buenos Aires, Nueva Visión, 1990.
-Matoso, Elina, El cuerpo, territorio escénico, Buenos Aires, Paidós, 1992.
-Matoso, Elina, El cuerpo, territorio de la imagen, Buenos Aires, Letra Viva / Instituto de la Máscara, 2001.
-Stokoe, Patricia, “Expresión Corporal”, documento suministrado por la Escuela de EC de Patricia Stokoe. Inédito.
-Stokoe, Patricia, Expresión Corporal, arte, salud y educación. Buenos Aires, Humanitas / Instituto de Ciencias Sociales Aplicadas, 1990.
*
Foto de Óscar Pugliese: Mirta Blostein en su obra "Cuando pelo la cáscara de la cebolla... Me hace llorar" (México, 1989).